Se retirer

Mis en avant

Philosophie sauvage

Quel est l’acte que le fameux David Thoreau accomplit en partant vivre, comme on sait, dans les bois ? Une retraite dont il se demande comment elle a pu lui être cédée aussi facilement : « À quoi dois-je de me voir abandonné par les hommes cette vaste étendue, ce vaste circuit, quelques milles carrés de forêt solitaire, pour ma retraite ? » Le nouvel homme des bois − comme le montrent ses lectures, d’ailleurs − s’inscrit donc dans la longue lignée, aussi bien « occidentale » qu’« orientale », des anachorètes : ceux des hommes qui vont à l’écart.

Mais de quoi s’écarte-t-il au juste ? Du village de Concord où il réside ? Non, puisque durant son séjour près du lac, il continue de fréquenter ses rues : « De même que je me promenais dans les bois pour voir les oiseaux et les écureuils, de même je me promenais dans le village pour voir les jeunes gens et les hommes ; au lieu du vent dans les pins, j’entendais le roulement des charrettes. » (chap. VIII, p. 201). Du commerce des hommes ? Pas plus car comme il le dit lui-même : « J’eus plus de visiteurs pendant que j’habitais dans les bois qu’en nulle autre période de mon existence » (chap. VI, p. 175). Et ce n’est pas non plus un état qu’il subit puisque, s’il reçoit, même en son absence, de nombreuses visites opportunes ou moins opportunes, il ne se prive plus, à son tour, d’inviter des gens chez lui : « Lorsqu’il n’y avait qu’un seul invité, il partageait parfois mon frugal repas. [Mais] s’il en venait vingt… ». Sa retraite n’est donc pas une fuite de la civilisation − de l’agitation ou de la monotonie des villes par exemple − ni même des foules, et ce dans l’espoir de se réfugier dans une campagne moins peuplée et plus tranquille (comme cela se pratiquait chez les Romains dont Thoreau connaît les ouvrages de référence justement, ceux de Cicéron ou Caton l’Ancien). Mais ce n’est pas non plus exactement un ermitage, du moins comme le pratiquaient les saints légendaires de l’Occident chrétien, ermitage par lequel ces derniers se coupaient radicalement des hommes et de la corruption qu’ils représentaient afin de s’éprouver eux-mêmes et ce dans le fol espoir de se trouver en tête-à-tête avec Dieu. Non, la retraite de Thoreau − et c’est la première critique qui lui est adressée très fréquemment − ne conduit pas à une séparation aussi extrême. Il ne fait pas des bois qui l’entourent l’instrument d’une claustration. Il s’y retire mais ne s’y enferme pas. Au contraire, s’il y a un lieu qui pourrait lui servir de clôture, ce serait plutôt l’étang comme le montre ce passage du chap. IX, Les étangs, dans lequel il joue avec le mot Walden : « Walled-in », l’étang sur la rive duquel il s’emmure. Les bois sont pour sa retraite moins un espace fermé qu’un territoire ouvert, mesurable et toujours diversement pénétrable : un lieu fréquemment traversé.

Sa retraite pourrait néanmoins s’apparenter à ces formes de villégiature de tradition britannique qui commencèrent à se développer dans les milieux aisés au XVIIIe siècle, séjours passagers auprès de la nature qui avaient une vertu thérapeutique reconnues à l’époque : « Nous avons besoin d’être tonifiés par la nature sauvage. […] Nous n’avons jamais assez de la nature, il faut que nous nous réconfortions à la vue de la force inépuisable, de ses vastes traits de géante » (Walden, chap. XVII, p. 360-361/C). Le plaisir que recherche Thoreau n’est jamais loin de ces effets « esthétiques » que les nobles écossais ou anglais se faisaient aménager dans leurs vastes domaines agricoles : de plaisants jardins aux allures négligées, artifices de sauvagerie au milieu de la campagne cultivée. Mais l’esthète américain se veut d’un goût plus radical : « Quand je veux me ressourcer, je recherche le bois le plus sombre, le marécage le plus épais, le plus interminable et le plus lugubre aux yeux du citadin. Je pénètre dans un marécage comme dans un lieu sacré, un sanctum sanctorum. Là est la force, la substantifique moelle de la Nature. » (Marcher, p. 199). La source à laquelle revient Thoreau en s’engouffrant dans les bois est d’une esthétique plus sombre, moins pittoresque, moins hédoniste aussi, que celle mise en avant dans les jardins anglais. Elle bouleverse même le paysage plus ancien des forêts. Le marécage est en effet une eau bien impure, presque malsaine, au regard des sources claires et des fontaines d’eaux vives que les romans et les histoires médiévales avaient coutume de déposer dans la partie la plus secrète des bois. Certes, chez Thoreau encore, l’eau est toujours perçue comme le véritable cœur enfoui de l’épaisse forêt. Mais là où, à l’époque médiévale, dans les récits les plus différents, les eaux jaillissantes survenaient comme de miraculeuses promesses de vie, garantie d’une existence pleinement sauvage (puisque celui qui la découvrait pouvait ainsi réellement séjourner dans les bois) ainsi que premier repère, première ébauche d’un cercle de vie dans le dédale touffu des futaies et des taillis, on se demande bien ce que cette eau stagnante peut bien contenir de substantiellement naturel aux yeux de Thoreau. On dirait que l’eau claire et transparente qui dessinait comme l’ébauche d’un jardin au cœur des forêts − fondation possible pour un lieu divin − partage à présent cette obscurité, cette opacité, dans laquelle, sous la protection ombrageuse des arbres, la nature elle-même se tient à l’écart de la ville. La transparence qui laissait passer le regard − signifiant du même coup la pureté morale et physique de l’eau − se charge maintenant d’une lourde et immobile matière qui en épaissit l’étendue au point d’arrêter justement les regards. Là où la nature se montre, l’eau ne sort plus, comme autrefois et comme sans doute ailleurs, des profondeurs de la terre ; cette eau claire et aérienne comme le ciel vers lequel elle tendait reste au contraire au plus près de ces profondeurs dont elle fait remonter les éléments les plus douteux à sa lugubre surface. Aussi, accentuant l’aspect hideux et sombre de ce coin de forêt reconnu pourtant comme la part la plus intime et la plus sacrée de la nature, confiant à son aspect plutôt repoussant le soin de marquer les limites autrement invisibles du lieu, c’est un jardin étrange qu’aime fréquenter l’infatigable marcheur. Plus que les jardins britanniques dans lesquels on ne manquait pas de bâtir une cascade factice, ou un énorme rocher, pour faire plus « sauvage », le lieu où il se ressource rappelle cette fameuse Wilderness que les premiers pèlerins protestants n’avaient pas cessé, dés leur arrivée sur les terres américaines, de reconnaître, d’étendre et d’habiter afin d’y bâtir, un jour, un nouvel Eden. Or, ce paysage, qui réactivait face à l’étendue du couvert forestier américain la perception médiévale de la forêt comme Désert, se présentait comme une terre de désolation que les élus de Dieu avaient pour mission de transformer en jardin plutôt qu’un paradis immédiatement accueillant. Temple de la nature que la forêt édifie, lieu où le philosophe peut se tenir véritablement à l’abri des regards de la ville, on se demande si ce lieu n’est pas bénéfique justement parce qu’il n’est pas un jardin pour Thoreau.

Néanmoins, elle a beau prendre des allures thérapeutiques, et même une signification religieuse, sa retraite demeure une pratique plaisante. Évoquant les autres lieux où il aurait pu s’installer avant de choisir les rives de Walden, Thoreau précise : « Les véritables agréments de la ferme de Hollowell, à mes yeux, étaient : son éloignement de tout − elle était à environ deux milles du village, et un demi-mille de son plus proche voisin… » (Walden, chap. II, p. 106/C). Plaisir propre de l’éloignement, plaisir pris dans la distance même : nous voilà revenus au paradoxe premier. Comment Thoreau peut-il croire s’être retiré aussi loin alors qu’il est aussi proche de tout ? Comment peut-on se retirer aussi près de soi et des siens ? On ne devrait pas en douter, il s’est lui-même posé la question : « Quelle sorte d’espace est celui qui sépare un homme de ses semblables et le rend solitaire ? » (Walden, p. 133/G).

Je parie volontiers que notre arpenteur américain a inventé une nouvelle forme de solitude. En découvrir les modalités et pouvoir les plier à soi, voilà, pour moi, le but de cette recherche obstinée sur la philosophie sauvage. Le travail souterrain suit son cours.

 

Pour ta gouverne

En passant

      Il y a

                             la loi            

                                            qui rassemble    qui médiatise    et pacifie.         

                             La règle

                                                             qui rapporte,

                                                                                                 confronte et mesure.

       Il y a                                 aussi  

                            le principe                                                                                                                          qui domine,                                                                                                         conduit                                                                                                              et dirige.

                                              Et puis,                       enfin,

                            la norme                                                                                                                                           discrimine,                                                                        qui étale,                                   répartit.

 

       Nous avons à notre disposition toute une gamme de régimes d’action.          Alors, quelle gouverne choisir ?

(Pourquoi me dis-tu la guerre sombre voix ? Tu voudrais donc ma mort. La lutte serait bien facile et il y aurait files de lutteurs s’il fallait pour vaincre, toujours, en arriver là)

La valeur des faits

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Un argument de plus pour dire, encore une fois, la nullité même factuelle de la formule positiviste séparant un monde de faits d’un monde de valeurs. Car, au sein même d’un seul domaine scientifique, au milieu de son champ empirique, tous les faits, tous les niveaux d’information, toutes les données n’auront pas la même importance. Certains serviront longtemps de modèle (comme le Solide pour les objets physiques) ; certains verront leurs actions servir de contr’épreuve souvent (comme la maladie pour la santé) ; d’autres seront systématiquement élevés au rang de raisons, de causes, c’est-à-dire de facteurs, au détriment d’autres états de choses qui s’avéreront plus tard tout aussi probants (les phénomènes stables au regard de ceux qui sont plus fluents) ; certains ordres de faits seront privilégiés au gré des modes d’analyse mis en fonction (ainsi les faits chronologiquement les plus datés pour une méthode génétique, les plus contrastés pour une méthode structurale) ; d’autres encore seront préférés pour leur commodité à l’égard des méthodes employées (ainsi le pois pour l’analyse statistique de l’hérédité) ou leur plus grande clarté au regard de questions théoriques (le cas anglais pour l’étude du capitalisme).

Ainsi, au sein d’un même champ empirique, tous les faits ne se valent pas et sont loin de s’équivaloir sous les yeux de la connaissance. Le vrai, comme le bien, ne sont pas par eux-mêmes des valeurs mais sont en effet distribués dans le « monde » selon des systèmes variables de valorisation inégale. Il y a toute une analyse à faire de ses dispersions, dans les sciences ou ailleurs : comment le contenu d’une expérience se distribue-t-il (dans un tableau, un graphique, un poème), dans quels ordres est-il réparti et différencié (variations de tons et circuits de lumières ; allure des courbes et mesure des axes ; musicalité du verbe et transparence des signes) et sous quels rapports ils forment un ensemble (paysage, champ de forces, ode) ? Tous les essais sont donc à reprendre. Il faut aussi maintenant, et jusque dans les faits, expérimenter et mettre à l’épreuve les valeurs.

L’oeuvre au travail

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Coupe de la rue des immeubles industriels

Webassociation des auteurs

Désorganisons le web littéraire, disséminons les écritures !

Dissémination de Mars

Pour un anonyme qui commence à écrire et s’acharne, sans héritage, sans pratique, sans lecteur, à écrire, les œuvres qui ne se voilent pas sous une fausse pudeur de noblesse –aujourd’hui encore formulée dans le langage du génie –, sont plus qu’appréciables : elles constituent de véritables et pourtant curieuses merveilles. Tout en elles resplendit qui ne montre pourtant que peine et labeur, effort et astuce, précipitation et accident. Le travail, sous le regard des vieilles noblesses, a longtemps été laid. Mais voici que des œuvres s’avancent qui, sous leur profond mystère ou sous leur brin de magie, font saillir leur facture, leur montage, le principe de leur feinte, la règle fragile de leur rude fiction. La beauté, la force, la clarté, ne sortent pas toutes prêtes d’une nature exceptionnelle, d’un esprit supérieur, bien décidées à s’emparer d’une langue qui s’offrira, qui s’offre déjà, sans résistance à leur pouvoir aveuglant de subjugation.

Ce qui vaut pour la littérature vaut bien sûr pour les autres arts. Et l’on se réjouit toujours de voir, d’entendre, ceux qui, passionnés ou instruits, savent faire apparaître, sous les mirages du génie, l’art en action. C’est le cas de cette très jubilatoire Rue des immeubles industriels, ouverte en janvier 2013, et dans laquelle on trouve exposé un grand nombre de peintures, de sculptures et même des pans d’architecture parfois. Photographiées par les soins de la blogueuse elle-même (sont même fournis les paramètres techniques de la prise de vue : marque de l’appareil, ouverture, exposition, etc.) qui semble se promener fréquemment dans les allées du Louvre et dans bien d’autres musées pour voir les pièces « en personne » et de près, mais aussi présentées sous forme de reproductions pêchées sur la toile ou ailleurs, les œuvres, jour après jour, mois après mois, passent sous une plume qui, parfois reste immobile et muette, parfois plante dans l’image les invisibles marques de son regard. Ainsi, dans ces notes, ces remarques, ces textes qui accompagnent moins les œuvres qu’ils ne démultiplient, à leur façon, leur image, se lève et s’exerce une voix poétique, un langage non encore séparé des images d’où il tire cette lumière qu’il, tantôt, garde pour lui, tantôt n’hésite pas à leur rendre. Langage à l’éclat aussi retenu que généreux.

Et pour cette nouvelle dissémination, la Rue des immeubles industriels nous a mis au point trois vues précises sur l’invisibilité du travail :

par effraction de l’atelier

par mise en série des images

Giovanni Battista Moroni, 1520/4 - 1579 The Tailor ('Il Tagliapanni') 1565-70 Oil on canvas, 99.5 x 77 cm Bought, 1862 NG697 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/NG697

par un arpentage attentif des galeries

Hans Wertinger, 1525

Trois vues affûtées parmi tant d’autres qu’il ne nous reste plus qu’à découvrir, pas à pas.

Chirurgies littéraires

Mis en avant

Surgery©Martijn_Dorresteijn

Un homme du XVIIIe siècle pouvait, en parlant uniquement de Nature, parler totalement de son être. Il établissait en elle et par elle un rapport complet à lui-même. En donnant prise à des sciences non plus seulement naturelles mais humaines, l’homme contemporain ne peut plus, d’un seul tenant, se rapporter à soi. D’un côté, il doit se référer à un autre que lui, et extérieur à lui, pour savoir ce qui, en toute vraisemblance, arrive à son corps ; à l’autre bord, il doit regarder en lui cet autre lui-même s’il veut la vérité de son esprit. Tel est sans doute le tranchant aiguisé par l’avènement des sciences humaines et qui se trouve porté encore aujourd’hui dans l’existence de nombreux sinon chacun des individus. Il se peut que la littérature se soit depuis longtemps donnée comme tâche d’en effacer la blessure, d’en émousser ou d’en affûter le coupant, car même en dehors de tout usage du je, fictif ou non, elle me semble toujours, pour une part, tentative de cerner, d’oublier, d’établir un rapport à soi.

De là, le relevé de tant de cicatrices.

The Doors. New Year’s Eve 65

En passant

Ondine_Night_Club.Novembre_66©Michael_Ochs

« Un soir de la Saint-Sylvestre, les Doors jouent chez des amis de Krieger. On leur demande de jouer les tubes du moment. Jimmy s’en défend et demande si on ne les prend pas pour des jukebox. Quelqu’un lui envoie une pièce de monnaie qu’il lance en l’air et avale. » Voilà tout ce que nous raconte Stephen Davis, l’un des meilleurs biographes de Jim et des Doors (Jim Morrison : vie, mort et légende, p. 128), de la dernière apparition du groupe en 1965.

Événement insignifiant, sans doute, dans la carrière exceptionnelle de ce futur groupe : il est pris ici à ses tout débuts, il n’a encore fait que peu de dates (il doit inscrire sa musique dans le cycle des bals et des fêtes, notamment universitaires, pour se faire remarquer) et même très peu de scène à proprement parler (puisque les salles et les auditoriums dans lesquels il joue sont surtout des lieux des moments destinés à la danse) ; mais qui se révèle un incident complexe tant il fait apparaître de rapports sous-jacents entre un groupe de rock et son auditoire.

Aussi cette demande appuyée du public – jouer des airs connus, faire que le groupe répète pour eux et devant eux des airs déjà entendus, faire que ce l’on entend ailleurs et partout soit entendu ici – n’est pas réservée aux ambiances de fête. Elle concerne aussi bien les groupes débutants, qui n’ont pas de répertoire propre, que les groupes confirmés qui ont déjà connu le succès. Nombreux furent les groupes célèbres à devoir jouer avec les attentes de leur public pour ne pas rejouer toujours inlassablement la même chose sur scène. On se rappellera de l’entêtement de Kurt Cobain à ne pas jouer (ou à simplement massacrer) Smells Like Teen Spirit, titre qui avait valu la gloire de Nirvana. Ou les improvisations hasardeuses de Syd Barret au début de l’ascension du Pink Floyd. On se rendra compte ainsi que cette exigence de répétition, si elle est si pressante de la part du public, n’a pas le même sens et les mêmes implications suivant le degré de notoriété du groupe qui l’affronte.

Dans le premier cas, celui du groupe obscur, la foule demande en effet aux musiciens de jouer la musique des autres tandis que dans le second, le cas célèbre, elle réclame une part si dérisoire de leur propre musique – celle qu’elle a, pour ainsi dire, fait sienne – que les musiciens s’en trouvent presque dépouillés ou diminués dans leur capacité à en produire. D’un côté, donc, on vous dénie radicalement toute capacité de composer de la musique, d’en être la cause ou l’origine (mais pas tout à fait d’en produire puisqu’on vous reconnaît, sinon le rôle d’interprète qui manifeste toujours une part d’invention, du moins celui de l’exécutant, de l’officiant, du « transmetteur ») : vous êtes musiciens mais séparés d’une part de vous-mêmes, comme si jouer et faire de la musique étaient deux activités indépendantes qui ne se rencontraient par hasard qu’uniquement chez certains. Les « muses », si elles existent encore, ne vous viennent forcément que du dehors.

De l’autre côté, celui dans lequel vadrouillent ou se perdent les groupes célèbres, l’on sait – à tort ou à raison d’ailleurs – que la musique que vous jouez provient bien de vous, qu’elle sort en quelque manière de votre existence et de la façon dont elle est liée à toute une histoire, un temps, un lieu, un corps, des hommes et des femmes, mais on en réduira tant la portée (en n’écoutant que ce qui nous a déjà siphonné les tympans) que vous aurez vite l’impression de n’avoir rien composé du tout. Il y aura une telle différence de valeur entre les quelques titres que tout le monde vous réclame et la majorité des chansons que vous avez écrites que celles-ci, bientôt, ne compteront plus pour rien, simple remplissage d’album, répertoire gonflé pour les shows. En face du public, vous ne serez donc pas un simple joueur de musique (bien qu’on sera plusieurs à comparer la version du soir avec celle du disque pour voir comment vous l’interprétez) mais vous ne serez guère plus qu’un pauvre compositeur, pourvoyeur de quelques airs à la mode seuls capables de soulever dans leur mouvement autant de personnes dans le même temps. Vous ne ferez donc pas œuvre, ni même événement : du torrent de musique que vous pensiez être, le public, avec ses nombreux filtres médiatiques, aura fait barrage et ne laissera s’écouler dans le vent qu’un mince filet de décibels.

Qu’un groupe, célèbre ou non, joue auprès d’une foule qui l’écoute et celle-ci tôt ou tard le sommera de reproduire une musique existante, qu’elle soit la sienne ou non : pour le public, c’est le refrain qui ne vous lâche plus (et la rengaine pour les musiciens lassés) ; pour la musique, c’est la logique industrielle de la réplication, celle du pressage de disques ou celle des passages radio ou télé. Chaque groupe est donc confronté au fardeau ou aux affres de la représentation. La musique même lui apparaît sous cette forme, prise dans un incessant mouvement de répétition. Et comment jouer, alors, avec ça ?

¤

Le peu fameux soir de ce réveillon de la Saint-Sylvestre, c’est donc dans cette situation générale que se trouvaient les Doors : dans l’obligation publique de représenter de la musique. Seulement cette obligation de représentation était assortie d’une autre condition : « on veut bien vous entendre jouer si on entend quelqu’un d’autre à travers vous et on ne se tournera vers vous, on ne s’adressera à vous que pour vous faire entendre ce que l’on demande ». Même si cette nuit-là, il y eut sûrement peu d’écoute attentive du groupe – tant celle-ci devait être appliquée à la justesse de leurs interprétations – ou même reconnaissance de la singularité de leur son (le tout dernier enregistrement publié, en 2016, de leurs primitives prestations au Fog montre à quel point leur son était déjà en place même dans un répertoire qui n’était pas le leur), la foule des invités était bien plus disposée à les entendre qu’à les voir jouer de la musique. Situation étrange, à coup sûr, au regard du destin aussi exceptionnel que funeste qui leur sera réservé mais situation ordinaire pour bien des groupe débutants : dans les soirées, les fêtes, les cérémonies, qu’elles soient organisées dans des bars, des clubs ou des salles de bal, les danseurs ne portent qu’une attention discontinue, passagère, accidentelle même, aux groupes inconnus qui s’agitent, quand ils ont de la « chance », sur un podium – ce sera encore le cas au Whisky-A-Go-Go où ils se révèleront en dépit des danseuses à demi nues qui faisaient l’attraction du club.

La faible lumière que l’anecdote jette sur l’événement permet néanmoins de comprendre que le groupe ne s’était pas encore installé dans une ferme relation de spectacle avec la foule qui lui réclamait de la musique. On en capte presque le moment en suspens tant l’aura que dégagera plus tard Morrison (et qu’il s’attachera d’abord à gâcher, au Fog, en tournant le dos au public) ne semblait pas encore attirer tous les regards de la foule. De la même façon que la musique qu’il jouait, le groupe encore inconnu devait apparemment se présenter dans l’ombre de gloires beaucoup plus éclatantes que lui. Acceptant cette invitation, les Doors continuaient à s’exposer (après avoir longtemps répété dans un garage) mais ce n’était pas encore de leur « propre » lumière qu’ils rayonnaient autour d’eux. Et, en définitive, si, par chance, quelqu’un avait pu les inciter à briller, cela aurait été probablement pour s’assurer qu’ils jouent correctement les morceaux demandés : qu’ils soient simplement au niveau ! Assez impliqués pour faire sonner les tubes dans la baraque mais assez effacés pour ne pas les défigurer : qu’on puisse les reconnaître, merde, et danser ! Voilà sans doute toute la présence qu’on exigeait des musiciens. Donner une représentation satisfaisante sur le plan du son, et pour le reste, un peu de discrétion… on se reverra peut-être au nouvel an suivant, alors bonne année !

Comment une petite pièce de monnaie allait, non pas prédire, ni même provoquer, mais soudain révéler la scène (à la fois ombre et lumière) sur laquelle les Doors allaient bientôt se hisser ? Quels relations effectives ou virtuelles entre les invités allaient, d’un coup, se montrer ?

la-voix-de-son-maitre

On peut imaginer une connivence entre les musiciens et le reste des fêtards. Suite à la réponse de Morrison – le refus du groupe d’être pris pour un juke-box –, la foule rassemblée, par l’un de ses membres, comprend le côté déplacé de sa demande et se met en place, alors, cette courte saynète parodique où chacun improvise quelque chose. L’un lance une pièce, l’autre l’avale, on désamorce ainsi par l’humour une situation aussi imprévue que « peu sympathique » dans ses conséquences : les musiciens présents ne sont plus des invités, des amis, aux côtés desquels on danse mais un orchestre employé au service des autres. Au milieu des convives, une différence, une inégalité se présente. Aussi la saynète que l’on joue est-elle justement réalisée pour annuler ce rapport. Subitement une apparence se forme, une scène se produit par laquelle un rapport de pouvoir qui d’ordinaire reste dans l’ombre se voit, sitôt qu’il devient visible, privé de toute réalité et même de pouvoir d’éclairement sur d’autres rapports sous-jacents : vous voyez bien que ce rapport d’argent est fortuit, qu’il n’est qu’une apparence, que pourrait-il montrer ou dévoiler d’autre sinon la connerie ou la grossièreté de certains dans la cohue en délire ? Une exigence du nombre, une résistance du groupe, une scène passagère et fugace qui met aux prises seulement deux personnes : l’événement se réduit à peu, et la fête continue, l’ambiance est sauve – et c’est tout ce qui compte : le monde enfin réuni dans le bruit.

On peut décrire aussi une version légèrement différente. Cette pièce lancée par l’un des convives : non plus un comme un geste jouant avec la réponse de Morrison – départ d’une simulation, tentative de faire naître des mots mêmes le phénomène qui leur correspond : l’orchestre juke-box est une image, tenez je vous la montre ! – mais un geste qui prend sa réplique au sérieux et qui force Morrison à comprendre que ce qu’il a pu dire n’est pas une image, une apparence, mais son véritable statut clandestin dans la fête : une machine à donner à la foule ce qu’elle veut. Seulement, le chanteur, avalant cette pièce, relevant ainsi le défi et feignant de reconnaître le statut qu’on lui donne – lui et son groupe – renverse le rapport : si nous, musiciens, nous sommes des juke-box alors nous ne jouons pas pour autant sur commande car nous sommes de fait (regardez-moi faire !) une désobéissante machine, une mécanique détraquée qui non seulement ne fonctionne pas toujours de la même manière mais connaît également des ratés. Votre pièce de monnaie a disparu. Aussi, Morrison n’annule-t-il pas le rapport de commande (en esquivant la pièce par exemple) mais l’accepte pour mieux retourner en sa faveur le rapport de forces : il empoche l’argent sans donner son reste au public. De ce geste de rien s’éclaire un peu mieux les multiples rapports dans lesquels un groupe de rock comme les Doors s’engage dès même ses débuts.

C’est d’abord et d’une certaine façon l’un des premiers cachets du groupe, en tout cas l’un des plus remarquables. Car par ce « paiement » accepté, quoique bien entendu très symbolique, il me semble à la fois que la foule des invités tend à se poser auprès du groupe en « véritable » public – ils payent pour écouter ce qu’ils veulent : on entre ainsi dans le « concert », le gig, l’engagement – et le groupe lui-même, par la figure avancée de Jim, commence à se donner en spectacle. Du côté de l’auditoire, on fait voir et valoir que le fait de payer, pour entendre jouer les musiciens, n’est pas juste une rétribution de l’effort mais également et surtout une commande ; du côté des musiciens, on montre que payer n’est pas un levier suffisant pour obtenir ce qu’on veut, car ce sont eux qui, ostensiblement, mènent le jeu. Toute une économie de la scène se monte dans laquelle le spectacle, loin d’être ce supplément corrupteur de la musique comme il est parfois décrié, apparaît comme ce qui l’autonomise vis-à-vis du public. L’argent du public est littéralement absorbé, consommé, dans la saynète qu’invente Morrison. Le jeu visuel du chanteur fait écran aux demandes du public. Premiers rôles, déjà, du frontman, qui interpose son corps et y façonne une image pour libérer la musique.

L’on voit très bien, aussi, à quel point le modèle de la machine – des premières boîtes à musique ou autres pianos mécaniques du XIXe siècle jusqu’aux fameux jukebox – imprégnait le rapport non seulement des auditeurs mais également des musiciens à la musique. Les invités s’attendent à ce que le groupe obéisse à l’instar d’un automate, Morrison accepte d’être perçu à l’égal d’une machine même si c’est pour mieux la démonter – en jouant de son corps – du dedans. On devrait relire et revoir la célèbre publicité de l’entreprise Pathé Marconi (l’une des majors de l’industrie d’après-guerre), ce chien qui était censé entendre dans le cornet d’un phonographe fidèle « La voix de son maître », comme le signe d’un nouveau rapport du musicien aux machines de lecture. Car il me semble, comme le montre cette prétention banale du public de Californie, que c’est le musicien qui, tel un chien – et de la même façon que la machine – doit obéir au doigt et à l’œil de son nouveau maître. Non pas entendre, comme la publicité le voudrait, que le phonographe serait si fidèle à la musique originale qu’un chien, floué par sa précision, y reconnaîtrait la voix de son maître, mais plutôt que chaque musicien en position de répéter ou de reproduire une musique existante est non seulement « sommé » d’égaler une machine (dans la fidélité de son jeu) mais surtout d’obéir comme le ferait un chien à son propriétaire. Payer, alors, serait plus que soutenir les musiciens, leur verser un salaire, les dédommager pour leur temps, ce serait instaurer un rapport de propriété avec eux, vouloir en faire de dociles instruments.

Aussi l’épreuve de la scène pour les musiciens qui refusent d’être l’instrument docile et satisfaisant du public (le défi qu’on lance à la foule mais qu’on se lance aussi à soi-même sous ses yeux) semble-t-elle de parvenir à s’approprier si intensément l’objet manifeste de son désir que ce dernier en sortira à la fois frustré et comblé. Pourquoi ? Alors que le désir du public, de l’auditoire-commanditaire, est d’entendre et de réentendre, encore et encore, le même morceau, autrement dit désir de passer d’un plaisir à l’autre sans perte de qualité aucune (le rôle du groupe présent se limite alors à assurer que le plaisir à venir soit aussi bon que celui du passé), il semble que les musiciens de rock, du moins les Doors, manifestent un certain plaisir à exaspérer ce désir, à jouer avec lui : « vous pouvez dépenser votre argent tant que vous voudrez, vous ne serez pas pour autant satisfait, nous ne sommes pas l’instrument de votre désir, le plaisir que l’on vous donnera, si vous le recevez, dépassera vos désirs ». Aussi, loin de pouvoir et vouloir garantir le plaisir de la foule, le groupe se montre prêt à prendre le risque de la décevoir, faisant de son désir une dépense incertaine, un investissement sans promesse de retour. Même ne sachant pas ce que jouèrent les Doors après cet incident, on voit déjà dans le geste équivoque de Morrison comment, à la fois, il rend et ne rend pas au public la monnaie de sa pièce.

Courte scène et, pourtant, bref aperçu de l’étrange rapport qui semble exister entre la répétition mécanique du plaisir et le statut matériel de la musique à l’âge phonographique. Les demandes spontanées du public montrent, ou du moins indiquent, comment celui-ci pouvait écouter de la musique. L’auditeur, en effet, ne sépare pas mais confond plutôt, écoute d’un seul tenant, dans la même unité problématique, la musique que nous dirions vivante ou organique et celle que joue un électrophone. Je pense qu’il s’est produit, aux premiers temps de la phonographie, quand la musique à commencé à s’écrire de cette nouvelle et étrange façon (se répétant dans l’élément sonore lui-même) une reconfiguration de notre perception ordinaire de la musique. Non seulement les composantes habituelles de la musique (mécanique-organique ; silence-musique ; création-exécution ; etc.) ont été déplacées mais surtout de nouvelles unités, plus profondes, ont remanié leur disposition. Apparaît, en effet, que le rocker, en matière d’interprétation, n’est pas un exécutant (il n’a pas forcément l’envie ni l’habileté technique pour suivre une partition ou rejouer, même note à note, un morceau) mais une nouvelle façon de faire valoir un original. Alors que le jazzman, artiste de la variation, reprend des morceaux existants et en fait des standards – il déchoit ainsi la version initiale de son statut d’original en même temps qu’il libère les versions ultérieures de celui de copie –, le rocker, lui, ne prend pas cette liberté vis-à-vis de l’original mais tend plutôt à faire oublier ce dernier par une version supérieure, totale, définitive de la version primitive. Tout le jeu du rocker serait ainsi porté vers cette envie de faire oublier l’original, ce désir d’en proposer une version nouvelle, à la fois si différente et si totale, qu’elle en deviendrait la dernière. Jouer pour mettre fin à la succession des versions, pour arrêter les répétitions à l’identique ou approchantes ; se donner à fond pour que celle de ce jour, ou de ce soir, soit la version ultime – du moins un certain temps – c’est peut-être le sens du geste de Jim, cette façon qu’il a d’incorporer en lui, et pour le faire disparaître, le morceau qu’on lui demande, ce morceau tel qu’il lui est transmis et communiqué par la pièce de monnaie : ce morceau que tu me demandes, je ne fais pas que le prendre en moi, que le reprendre à ceux qui l’ont déjà joué et peut-être inventé, je vais me l’approprier si intimement, je vais le faire tellement mien, que j’en serais désormais le nouveau détenteur. Alors que les jazzmen rivalisent entre eux par les libertés qu’ils prennent vis-à-vis d’une œuvre qu’ils défont au fur et à mesure de leur jeu – jusqu’à réduire celle-ci au statut d’un schéma indéfiniment appropriable et réajustable par chacun –, les rockers se mesurent entre eux en essayant au contraire de faire de leur version d’un soir le véritable original : version si démesurément supérieure aux autres qu’elle en serait ainsi, et définitivement, inappropriable.

 

 

Relics

En passant

MoneyMoney #3

relics

Jouer en public fut, on l’oublie peut-être, une façon de se soustraire aux faveurs toujours capricieuses des mécènes – mettre à distance cette volonté toujours ferme et cependant versatile qui pesait sur l’essor musical. Pour la musique, le bon plaisir était une loi. On demande maintenant aux amateurs de s’assembler en public pour financer la musique. Ainsi le musicien se soustrait-il à la volonté souveraine d’un seul en s’adressant au plaisir « médiocre » et plus indéterminé de plusieurs. En écartant les Grands qui en imposaient trop et en réunissant les petits en un seul corps, on pense supprimer toute dépendance, on cherche la formule d’un accord égal. Tant d’argent contre tant de plaisir monnayé sous les espèces de telle ou telle musique. Belle entente.

Principe du concert, de la musique mise en vente : on se tient en présence, on se met sous la dépendance de l’un et de l’autre… mais pour quelques heures… le temps d’un passage… Se produire en public devient une manière de se mettre à la disposition temporaire d’autrui. Mais sans perdre sa liberté pour autant, ni forcer celle de l’amateur qui paye pour entendre ce qu’il veut.

La foule, et non plus le Prince, donne collectivement au musicien qu’elle vient voir, en chair et en os, de quoi gagner sa vie – que ce soit seulement celle de la nuit qui va finir ou celle de ses jours à venir. Elle le fait vivre, le voit vivant de musique et parfois, dans les moments exceptionnels, vivant même dans la musique. En payant pour entendre des musiciens jouer les airs qu’elle aime, la foule assigne à la musique un nouveau site d’existence : celle-ci ne se conserve plus, en premier lieu, sur les portées manuscrites ou imprimées d’une partition mais subsiste d’abord et désormais dans le corps toujours singulier de celui qui la joue, compositeur ou non. La foule apprécie de la voir sourdre de ce corps qu’elle maintient d’autant plus en vie qu’elle vient en nombre. C’est elle qui, chaque jour, chaque soir où l’on donne une représentation, donne vie à la musique par sa riche présence. Foule matrice de la musique live.

Pub Feathers. England, 1967

Dans le livre qu’il a consacré à Pink Floyd, Nick Mason, le batteur du groupe, relate ce curieux événement survenu pendant un de leurs concerts tenus durant l’année 1967. Au pub « Feathers d’Ealing, Roger [Waters, le bassiste du groupe] reçut une pièce de monnaie en pleine figure, un projectile loin d’être indolore. Je m’en souviens bien parce que Roger passa le reste du concert à chercher le type qui le lui avait lancé. Heureusement qu’il ne le trouva pas, car le type en question devait certainement avoir pour amis des gens plus nombreux et plus costauds que notre petit groupe. D’ailleurs, si l’incident ne dégénéra pas en bagarre, ce fut grâce aux démonstrations d’un fan – un peu imprudent – qui, manifestement appréciait notre talent. Les spectateurs trouvèrent en lui un souffre-douleur plus accessible que nous et le tabassèrent à notre place. » (Pink Floyd, L’histoire selon Nick Mason, p. 68)

Étrange façon de prendre part à la vie musicale. Et pourtant geste familier. De tout un public, de tout un lot de musiciens et pas seulement de rock’n’roll. Il faut faire le compte de ces étrangetés minuscules, elles éclairent toute une économie de la musique. Que vaut une pièce de monnaie lancée devant soi et que réalise le geste qui la balance sur scène ?

  1. Chaque spectacle déploie devant son public un espace projectif. Ne se projettent pas seulement sur cet écran qu’est la scène des fantasmes, des cris, des appels, des lumières colorées – insaisissables flux – mais aussi bien des slips, des soutien-gorges, des chemises que des objets solides aux bords géométriques et coupants. Dans un spectacle de rock, comme dans bien d’autres représentations musicales, le spectateur n’est pas pieds et poings liés à la place qu’il occupe dans une salle. Il peut intervenir « physiquement » sur la scène, y inscrire sa présence en marquant le corps de ceux qui se montrent et se dressent devant lui. Un face-à-face obscur remonte ou revient sur le devant de la scène. Se découvre soudain à quel point il n’est jamais anodin de se planter ainsi debout devant une foule. Le nombre qui permettait de diminuer la dépendance « artistique » des musiciens, d’augmenter les chances de vivre librement de musique, révèle une force que le plateau symboliquement séparé, ou même surélevé, ou même protégé d’un cordon de police, ne suffit jamais à compenser… à chaque fois du moins. Jouer sur scène ne vous expose pas seulement aux regards, il vous met à portée du public, il vous fait tomber « sous ses griffes ». Depuis des décennies maintenant, les rockers ne cessent de parler de la sauvagerie de la foule. D’humanité sans visage et lointaine, rêvée longtemps comme inoffensive, celle-ci s’avance désormais, face au musicien célèbre, tel un monstre à mille têtes.
  1. Une pièce de monnaie lancée sur les musiciens : un geste qui fut répété en maints endroits et de nombreuses fois sur toutes les scènes musicales. Le rock est une musique agressive, c’est-à-dire la mise en musique d’une forme spécifique d’agressivité. En jouant cette musique, on violente quelque chose. Et c’est pour cela, justement, que lancer un objet sur la scène demeure un acte réglé, un acte qui respecte les principes de projection du spectacle : fait qui élance le corps du spectateur vers la scène et qui lui économise ainsi d’aller, de ses pieds, en profaner le plateau ; geste qui retient la division de l’espace, qui tient lieu d’investissement de la scène mais qui déborde, néanmoins, la dimension strictement audio-visuelle du spectacle. Une relation tangible, en effet, s’instaure entre la fosse et la scène. Un contact est établi – voire rétabli si l’on considère que la violence fondatrice du spectacle a commencé par le geste de division de la salle. Je lance le métal rond, léger, maniable, il perfore facilement les airs, il te touche autant que tu le fais avec moi : la séparation est annulée, une sensibilité commune, réciproque, se forme. On est en prise directe. On donne corps à la coupure en l’inscrivant directement sur la présence en chair et en os des musiciens bougeant sur la scène. Ce ne sont des images, ni des machines, mais des idoles qu’on est venus voir et qu’on brisera s’il le faut.
  1. Cette pièce est aussi le dur message d’une désapprobation musicale : « je te communique ma douleur, je te fais payer ce que je ressens ». Je ne me sers plus de l’argent que j’ai dans les poches pour me rapprocher d’un musicien – manière qui passait, jusqu’à l’invention du disque, pour la plus directe, la plus économe et la plus simple pour entendre de la musique – je m’en sers pour lui dire que je n’apprécie pas ce qu’il joue, pour lui dire de vider les lieux ! Qu’il retourne en coulisses, qu’il retourne sur le plancher des vaches où je me tiens moi aussi ! Je lui rends son argent pour qu’il parte. Payer n’est plus le coût qu’impose les promoteurs du concert pour que celui-ci devienne un spectacle (qu’on puisse voir la musique qu’on entend !), c’est la prérogative que se donne un client d’entendre ce qui lui plaît. Dépenser, même symboliquement, un peu plus de monnaie est une façon d’affirmer le pouvoir que l’on détient sur la scène. Il n’y a de scène que publique, que « donné » au public. N’y passera que ce qui aura un prix pour la foule.
  1. Roger Waters, dont on raconte pourtant dans certaines versions de l’histoire qu’il a sauté dans la salle, n’a pas réussi à retrouver l’auteur du geste dans l’assistance. Ce n’est pas que la foule protège – un fan manifestement peu en phase avec le reste de l’assistance s’y fera tabasser –, c’est que toute la lumière, tout l’éclat dont elle est capable est tourné vers les planches. Le public reste dans l’ombre. L’individualité qui, d’un côté, est distinguée devant tous, de l’autre, se cache dans la foule. La singularité du quiconque n’éclate qu’à la faveur – pauvre faveur – de l’inconnu qui, un bref instant durant le concert, fera le spectacle en recevant tous les coups : individualisation passagère, nouveau point de convergence des regards, substitut anonyme du groupe à qui on ne demande, en insistant lourdement des genoux et des poings, que d’avoir l’amabilité de rapidement disparaître. Que sa personne trop vive retourne à la nuit, redevienne personne. Ainsi qu’on lui fasse sa fête au fan esseulé, que la foule s’amuse et trouve son pied elle-même dans la salle, et c’est l’irruption, le retour, de ce que le spectacle s’attache à conjurer. Il s’en accommodera pour ce soir. Car le sacrifice donné pour la fête, le sacrifice réalisé dans la fosse, a libéré la scène de plus hautes violences. Du spectacle, la fête a protégé le tout proche espace.

pinkfloyd-soir-6-juillet-1977-stadeDix ans plus tard, Pink Floyd donne le fameux concert au stade olympique de Montreal qui va précipiter l’écriture de son prochain album : The Wall. Cette fois, Roger Waters va trouver la réplique à l’agression venue de la salle. Il va rendre au public la monnaie de sa pièce. Mais l’anecdote est tellement fameuse, aujourd’hui, que se multiplient les témoignages divergents – on consultera ici le récit détaillé de l’événement et un témoignage récent. Il n’est donc plus si sûr que cela, malgré ce qu’affirme le bassiste lui-même, qu’il ait réellement craché sur un spectateur trop bruyant ou trop pressant.

Peut-être cet incident a-t-il, en effet, interrompu le concert (les membres du groupe diront à quel point il était difficile de se faire entendre devant un public aussi bruyant et aussi agité). Peut-être, comme le disent aussi certains membres du groupe, que le spectacle avait fini par prendre le pas sur le concert (comme Aymeric Leroy l’a bien précisé, bien que Pink Floyd ne possède pas le répertoire d’un groupe de rock progressif, il en partage néanmoins certaines valeurs : ainsi la forme que doit prendre l’écoute de leur musique quand ils la jouent en public, sorte de recueillement collectif analogue à ce qui est exigé pour les musiques savantes lors d’un concert et non durant un gig de rock, de reggae ou de funk). Mais malgré tout, cette réplique à l’agression du public faisait encore partie de la scène rock. Et la meilleure preuve fut l’usage théâtral qu’en fit le groupe.

On le sait, les représentations ruineuses de The Wall donnèrent lieu à un dispositif complexe (The Surrogate Band, groupe de musiciens de tournée grimés en membres du Floyd et montrant au public floué qu’il ne pouvait pas faire la différence entre des anonymes et ses idoles ; rempart de carton protégeant la scène du public au point d’empêcher celui-ci de voir la scène elle-même ; malaise des applaudissements devant un Roger Waters feignant de jouer les dictateurs devant une foule complice ; la scène réduite à son avant-plan et chargée simplement de faire écran aux projections cinématographiques venues de la salle, etc.) mais le plateau singulier inventé pour l’occasion ne mit pas en scène un incident extra-musical (la distance orageuse, sinon haineuse avec le public), le groupe trouva seulement la formule spectaculaire implicitement contenu dans ce geste. Ils trouvèrent ce qu’il avait en lui d’instant rock’n’roll.

Dark Side Of The Moon s’alimentait de la vie des musiciens en tournée, de l’envers du décor ; Wish You Were Here s’attaquait à l’industrie musicale et aux conséquences du succès ; The Wall puisera directement dans les gestes de violence échangés autour de la scène. Jouer de la musique n’a cessé de s’enraciner dans le jeu théâtral pour Pink Floyd. Bientôt, le film éponyme d’Alan Parker mettra fin à tout ça, le groupe explosera sur écran.

 

 

L’inaccessible et encore lointaine capacité de vivre

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One_last-Shot_from_Sils-Maria©Dave_Fleet

La Vie, et non la Nature, nous dit Foucault, apparaît comme objet scientifique au tournant du XIXe siècle et du même coup comme nouvelle puissance des êtres (puisque des savants iront jusqu’à attribuer une vie à l’univers sans compter celle de l’esprit). Surgit ainsi, dans la culture occidentale, un nouveau domaine de connaissance. Il est bien entendu, même si Foucault n’en dit rien, que ce n’est pas la première apparition de la Vie dans l’histoire occidentale mais uniquement, et c’est déjà un événement, son émergence sur le terrain « épistémique » de sa culture, dans la zone où se trouve mis en question quelque chose de l’ordre du savoir et de la vérité. La connaissance de la vie devient nécessaire. Des questions nouvelles se posent. Et Nietzsche fut un de ceux, dans le siècle, qui trouvera à y répondre. Bien sûr, il n’y eut pas que lui (Marx, Kierkegaard, Schopenhauer ?), mais il appartenait sans doute à ces hommes en désir de philosophie d’expérimenter cette nouvelle puissance, cette façon d’exister à présent comme pur sujet vivant, et ce avec ou sans l’appui de la science. Expérimenter dans une autre direction, sur un autre chemin, cette Vie que les savants avaient commencé à étudier un bon siècle plus tôt, engageait, décidait, emportait tout un nouvel avenir pour la philosophie. Loin des chaires universitaires, on pouvait faire de la philosophie en faisant de la vie, de sa vie, un problème et une matière de pensée.

Il est donc vain de vouloir, comme je le fis longtemps, contourner le prétendu « biologisme » de Nietzsche, d’essayer de traduire dans un autre idiome (plus actuel et plus recommandable) ce langage trop malheureusement attaché à la science en partie périmée de son époque. Ce langage lui a valu le malentendu nazi, à coup sûr, mais il lui a valu (et cela peut-être le sait-on moins) de marquer un jalon, même mineur, dans l’histoire des transformations du premier darwinisme. Certaines propositions critiques de Nietzsche font corps aujourd’hui avec les développements actuels de la théorie de l’Évolution. Le biologisme de Nietzsche n’est donc ni un vêtement désuet dont il faudrait le débarrasser pour embrasser pleinement le corps de son œuvre, ni, à l’inverse, une thématique d’allure scientifique que celui-ci aurait accepté tacitement ou dont il se serait servi de manière imprécise, sinon imagée, pour approfondir son examen de soi. Car l’être vivant, tel qu’il l’expérimente sur lui, est à la fois cette Vie saisie par la science (observée, disséquée ou déterrée dans le sol) mais également par la philosophie, et leurs rapports, au regard de ce problème, restent pour moi encore largement indéfinis. Georges Canguilhem, on le sait, est sans doute un des rares en France à avoir lié les deux et peut-être les rapports qu’il est parvenu à établir entre science et philosophie pourraient, à cet égard, dire rétrospectivement quelque chose sur Nietzsche. Sur la nouveauté de ce problème, vivre en tant que philosophie, ce dernier encouragera d’ailleurs (dans, il me semble, Le voyageur et son ombre) ceux qui se sentent emportés par ce devenir, pris dans la métamorphose, à lire la vie des philosophes, y voyant par leurs réflexions, problèmes et solutions d’existence, le cœur encore largement inconnu de la philosophie (d’où bien entendu la nécessité pour l’avenir d’un livre comme Ecce Homo). Il faut donc bien comprendre que la « vie » dont il parle, si essentielle à la philosophie, et dans la mesure où il manie la rigueur des théories scientifiques, n’est pas la simple existence ou biographie telle qu’on pouvait la raconter dans la tradition philosophique précédente, ou même dans la tradition chrétienne des Saints (qui rend compte, bien entendu, chez Nietzsche de la centralité de la question ascétique), elle désigne plutôt à notre attention, pointe à l’horizon de notre regard, une nouvelle dimension qui, d’avoir été ainsi mise sous la lumière crue de la science, n’en demeure pas moins (vu qu’elle est plus ancienne qu’elle naturellement) beaucoup plus profonde et riche que ce que cette dernière pourra en faire voir et en dire.

D’une certaine façon, faisant de cette « vie » nouvelle – telle que dégagée par la science mais devant en même temps lui être en partie soustraite – une forme d’existence, avec tous les problèmes de santé que cela pouvait poser, Nietzsche expérimenta pour la première fois, et plus loin sans doute que tout autre, ce nouveau mode d’être pour l’homme qu’était la Vie. Existence sans finalité, issue du hasard, produit d’un combat incessant, absolument dépendante d’éléments physiques comme la terre, le climat, etc., enveloppant en elle et jusque dans ses aspects apparemment les plus personnels la longue histoire de l’espèce, vouée à la répétition, au retour des cycles, et d’autres caractères encore qu’il fut seul, sans doute, à discerner (la tendance à croître en puissance, c’est-à-dire en plasticité), il fallait sans doute que l’homme devint philosophe et plus encore peut-être prophète (Ainsi parlait Zarathoustra) pour faire face à une telle épreuve. Qui existe aujourd’hui – je ne dis pas vivre puisque cela serait le résultat et non la condition de l’expérience – à la mesure de cette toujours et encore plus nouvelle puissance qu’est la Vie ? Sinon un surhomme, c’est-à-dire celui qui a fait sienne cette force sans en être détruit et qui ainsi peut se réjouir, non pas pleinement mais uniquement et seulement, de Vivre ?

Onfray joue au bonhomme

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Combien Onfray peut-il dire d’âneries (pardonnez-moi chers équidés vous qui ne redoutez pas le vertige) à force de jouer les hommes de bon sens ou les phares de l’évidence ; ainsi quand il s’enorgueillit, en bon écolier de philosophie, d’avoir lu tout Sade et cela dans le but de proposer sa subversive contre-histoire de la littérature, ou quand il s’honore d’avoir lu les textes noir sur blanc à l’inverse d’un certain structuralisme, nous assure-t-il, qui lirait seulement entre les lignes ?

M. Onfray, qui semble n’avoir plus aujourd’hui que son seul et lamentable anti parisianisme comme argument premier et titre à parler, cet Onfray-là ignore-t-il vraiment ce qu’est une lecture transversale des textes, une lecture qui s’appuie toujours sur des passages effectifs disséminés, sans considération au premier abord de leur place dans un chapitre ou un livre (un bout de phrase pouvant tout à fait être rapporté, pour l’éclairer ou en être éclairé, à un chapitre entier ou un livre distinct) ? Ignore-t-il vraiment ce que nécessite la constitution d’un corpus, c’est-à-dire l’organisation de séries factuelles, d’ensembles de textes, afin d’obtenir un objet d’étude ciblé, consistant, capable de répondre au mieux aux visées précises d’une lecture déterminée ? Lui a-t-il vraiment échappé qu’une lecture que nous dirons structurale pour lui donner raison prend soin d’élaborer un plan sur lequel reposera son corpus, que sur ce plan, elle met tout d’abord tout à plat, enjambant les grandes fractures qui séparent les livres ou les œuvres, confrontant les plus grandes monuments de langage aux plus petites scories de passage, qu’un tel procédé ne consiste pas à lire entre les lignes mais plutôt à se donner un espace de lecture au sein duquel blancs et noirs pourront être d’égale appréciation si bien qu’ensuite, on pourra alors considérer d’un tout autre regard ce qui se donnait pour nul ou bien important, on pourra examiner différemment le relief – leur hauteur, leur profondeur – dans lequel les œuvres se donnaient ? Pourquoi M. Onfray qui a donc certainement tout lu du structuralisme ignore-t-il cela ? Suis-je moi dans l’erreur ? Est-ce que je m’égare ? Est-ce que mes yeux, sans que je m’en aperçoive sont toujours braqués, indéfectiblement, sur les éblouissantes lumières de Paris ? Foucault, Derrida, Deleuze, Lévi-Strauss, Barthes, Althusser, Lacan, etc., etc.

M. Onfray, pour tous ceux qui n’entendent plus rien à ce partage, qui savent très bien que la Province n’est que le nom antique d’une pays conquis, et qui ne souffrent donc pas, comme vous sans doute je le vois bien, d’être appelé à Paris tout en s’y trouvant bien mal reçu, pour tous ceux-là qui où ils vivent se trouve une capitale, que ce soit à Barbentane, à Londres ou à Paris, laissez-nous tranquille, Monsieur, et faites plutôt de la philosophie.

Oh, et puis, oh, oui j’oubliais, hasard des hasards Monsieur Onfray, Foucault n’a-t-il vraiment jamais rencontré un seul fou de sa vie, mais vraiment monsieur Onfray, pas un seul, même caché sous un masque ?

 

 

Temps d’exposition

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experimental_seascape_long_exposure©americo_dias

 

La plage se déplie en ruban : à ma gauche, à ma droite. Infinie.

Devant moi un paysage d’océan.

Se répand et s’étale.

Partage ciel et mer.

Il fait froid aujourd’hui.

Je sens les dunes se dresser dans mon dos, fulminantes.

Le vent qui m’apporte leur cri.

Je sens mon corps s’avancer vers la mer.

Et ma peau, revêtue de sa combinaison, qui frémit.

Mes jambes qui chaque fois refusent de me porter dans l’eau.

Et mes yeux qui pointent la ligne où ciel et mer quasiment se confondent, et plongent l’un dans l’autre pour former un seul élément.

Je sais mon regard dans le paysage qui chavire.

Tout entier qui se noie.

Je sens mon corps quitter les plages du présent, désirer un nouveau littoral, rejoindre l’horizon : l’absolu, l’inconnu, le dernier. Et plus j’avance, plus j’approche, plus la ligne s’effrange, s’évase et s’épaissit. D’une matière noire plus profonde que la nuit. Enveloppant peu à peu l’atmosphère. Je nage encore et encore dans l’obscurité galopante. Les perspectives s’écrasent, le panorama se replie. L’horizon est partout, le paysage se détruit. L’œil du monde se referme sur lui et je vais passer au travers. Sans savoir où je vais, ni comment.

Derrière moi, le souvenir des dunes contemple cette image d’homme qui se fond peu à peu. Dans la mer, dans le ciel, on ne sait où. Dans le rêve d’une enfance qui s’enfuit. Qui n’a peut-être jamais vu le jour. À peine le temps de sentir la caresse, au passage, d’une substance froide et humide, celle d’un requin, d’une baleine, dont je perce la peau lentement. Pur écran qui m’absorbe et m’avale.

Encore je frémis.

Ça y est.

Je suis passé.

Il y a cette chute brutale des températures. Ces thermomètres, tout autour, qui éclatent, gelés, en sanglots.

Il y a ce nouveau paysage qui se tient à mes pieds, vidé de ses écumes, de ses nuages. La plage d’hier qui maintenant se déplie, en interminables nappes déchirées de terre nue : un sable durci qui a grossi, et quitté ses rondeurs pour des formes rudes, anguleuses. Tout est plongé dans une nuit infinie que n’inquiètent ni le rouge du soleil, ni le bleu de la terre. Un jour laiteux éclaire et colore ma vue, guide mes mains et mes pieds qui trébuchent et se blessent sur les nuées de rochers qui parsèment son étendue. Accablé par le froid, je crie. De l’air qui jaillit hors de mes poumons et qui se fige aussitôt en une brume cristalline pour se briser quelques mètres plus bas. Je suffoque sans plus de fin. Les derniers rubans de sable se recroquevillent et s’éloignent, les dunes ont déjà été emportées dans mon dos. Rapidement, je m’éteins, je me fige, fondu sans raison dans un monticule de pierre.

Vingt-deux février. Samedi, à partir de dix heures : gratuité. Visite obligée. Temps d’exposition maximum.

Vingt-cinq février. Exposition L’astre de la nuit.

Dans toutes les allées du musée, l’artiste invité a disposé des images de la lune. Des images prises par satellite, télescope, lunette ou tout autre œil humain. Les plus belles étaient celles dessinées par Galilée, l’astronome parmi les premiers à faire sortir un relief sur la surface de la lune, et, plus difficile, à faire sortir les doctes de l’hésitation : boule de gaz ou bille de lumière ? Stupéfaction : l’astre blanc, il n’y a pas si longtemps, n’avait pas encore de sol ferme, aucune terre à offrir où pouvoir se poser.

Mais les plus fascinantes étaient ces colossales photographies, qui, étalées aux murs du sol au plafond, vous faisaient face soudain au détour d’un couloir. Littéralement là. Paysage lunaire subitement ouvert : à vos yeux et demain à vos pas. Sur certains de ces photos ont été agrafés, collés, scotchés, parfois même fondus au numérique, des nuées de croquis galiléens. Comme autant de profils de l’astre jetés à même sa surface, quartiers de lune multipliés sans fin et dispersés au hasard. Tout a été fait pour que le réalisme du relief, pourtant recouvert des preuves irréfutables de son existence, paraisse artificiel, irréel, chimérique. Comme il avait dû paraître à de nombreux contemporains de Galilée.

L’artiste a sûrement cherché à nous rendre sensible la lune d’avant le télescopage avec la terre, d’avant la percée visuelle de l’astronomie ; nous faire sentir cette lune qui a disparu, sauf peut-être pour les enfants qui aujourd’hui encore s’y réfugient.

Vingt-huit février. Une étrange humeur s’installe en moi depuis quelques jours.

Comme si, à peine un quart d’heure après être arrivée à l’expo, après avoir découvert la salle tapissée de paysages lunaires, je m’étais arrêtée de courir pour essayer de tout voir. Comme si les photographies retouchées m’avaient définitivement interceptée, capturée. Surtout la plus grande qui se dressait haut face à moi – celle au sol accidenté qui se déversait dans l’espace des confins –, qui malgré tout se tenait à portée de bras, de mains, de mes doigts qui déjà en caressaient la chair : pareille à une peau animale, de squale ou de raie, émergeant au-dessus des flots gris, bleus, verts ; pareille à la pellicule humide des souvenirs d’enfance, au grain des interminables ballades d’hiver.

Je revois la barrière de dunes, abruptes et rocailleuses, me cerner dans la salle. Je ressens cet élan qui me guidait sans faillir vers l’écran du photogramme librement ouvert. Je me vois le toucher. Adhérer tout entière à son obscure profondeur.

Depuis quelques jours me revient sans arrêt le souvenir du temps passé auprès de cette image, dont l’affolante durée m’avait échappée, le désir inexplicable d’en percer le mystère, de le traverser tout entier. Et puis cette certitude, dont je ne sais que faire, d’avoir vraiment posé un pied sur la lune. Comme si samedi, après avoir enjambé le cadre du photogramme, j’avais marché au milieu des lunes de Galilée épandues à perte de vue. Marché assez longuement, hébétée, dans cette myriade d’images qui jonchaient le sol, ces innombrables profils qui composaient un visage qu’aucun portrait n’aurait pu rassembler. Comme si la lune émiettée sur elle-même, profil après profil, avait perdu son antique figure, et n’était plus qu’une pauvre terre, ingrate, abandonnée, que les hommes avaient ruinée et salie de leurs dérisoires clichés.

Et aujourd’hui cette scène irréelle : dès que je repose un des croquis après l’avoir pris par terre, il tombe en poussière sur le sol. Si bien qu’en quelques secondes, toute la lune, toute l’image, toute la salle se remplissent de sable, de cailloux et de rocaille, autant de résidus figés, durcis et méconnaissables de ces images pulvérisées. La lune vient de tourner vers la Terre sa face stérile, glaciale et solitaire. Et je suis là pour la contempler.

Vingt-neuf février. J’ai feuilleté longuement le livre de Galilée, Le messager des étoiles. En ai tourné et retourné les pages. Pour fuir le jour en me consumant de poussière. Jour idéal.

Dans la nuit, l’atmosphère douteuse qui me collait à la peau depuis samedi s’est volatilisée. J’ai quand même rêvé que je tournais le dos à la terre, au soleil, à leur connivence stellaire contre l’obscurité perpétuelle, à ce crépuscule du soir annonçant déjà, dans un petit clin d’œil, le crépuscule du matin. Pas tout à fait un cauchemar mais un songe de bonheur encore moins. Les matins chantants s’étaient tus.

Me suis perdue, tout bêtement, dans ce visage dénudé qu’on ne perçoit jamais, qui ne regarde rien, à peine les lumières mortes qui luisent et scintillent aux confins.

Quelque part, j’ai rendu mon image au grain opaque de la nuit.

— Mon amour, ça va ?

— Ouais. Ça va, ça va. Tout va bien. Je crois. Toujours ces foutus cauchemars.

— Encore celui sur la lune ?

— Ouais, celui-là. Mais cette fois, c’était réel à un point, tu peux pas savoir.

— C’est sûr que si tu ne me dis rien.

— Écoute, Michel, on va pas recommencer.

— C’est bon, c’est bon, j’abandonne. Alors ce mauvais rêve ?

— Eh bien écoute, cette fois, quand je suis sorti de la capsule, après avoir posé le pied sur le sol rocailleux, exposé au soleil mourant des étoiles, tout le poids de mon corps s’est tu, tu m’entends ? Tout.

Plus aucun signe.

Comme volatilisé.

Alors, je continue d’avancer, soulagé, au hasard. Accompagné seulement d’une ombre qui court près de moi, entouré de sa longue, très longue silhouette, qui effleure le terrain accidenté sans effort. Et cette ombre, ce ne peut être que la mienne puisqu’il n’y a que moi dans le coin. Et pourtant, je n’arrive pas à l’admettre. Je la regarde danser sur le sol comme un être étranger. Elle est plus vivante que je ne l’ai jamais été, tu comprends ? Comme née dans l’instant. Ici même. Et déjà si vibrante, si agile que je voulais être elle, même quelques instants.

— Tu voulais lui ressembler ?

— Non, pas tout à fait. J’avais l’impression que je ne pouvais la dire mienne tant qu’elle n’était qu’une image de moi-même, l’impression qu’il fallait que je devienne cette ombre pour qu’elle m’appartienne vraiment. Nos deux corps devaient se fondre ou bien rester étrangers.

— Continue, continue.

— Je reprends donc ma ballade mais elle ne me quitte pas. Je m’élance pour sauter au-dessus d’un rocher et je la vois aussitôt enjamber un, puis deux, puis tout un banc de cratères. Je tourne plusieurs fois sur moi-même, le plus rapidement que je peux, et elle se met à tourbillonner dans la mer, en agitant des étendues d’eau qui n’ont même jamais existées. Au bout d’un moment, je me suis immobilisé. Elle sautillait sur place tout autour de moi sans vouloir jamais, semble-t-il, s’arrêter. Il fallait que je me rende à l’évidence, cette ombre était bien la mienne et toute la jeunesse, la vigueur de mon corps, avait commencé de s’écouler en elle.

Je crois que je me fuyais en elle, tu sais.

— De plus en plus glauque ton histoire.

— Mais attends, c’est pas tout. Est-ce que tu te rappelles du rêve que j’avais fait, il y a longtemps, du jour où j’avais entendu la voix de Neil Armstrong à la radio ?

— … ?

— Mais si. Quand j’étais gosse. Je venais de sortir de la voiture que mon père avait achetée le jour avant. Rouge, fuselée et surtout décapotable. J’avais entendu une voix grésiller dans la chaleur de juillet. Une voix venue directement par les ondes, criblée tout du long d’une pluie d’étoiles. C’était un homme sur la lune qui parlait, m’avait-il expliqué.

— Et alors ?

— Et alors, d’habitude, mes souvenirs s’arrêtent à quelques mètres de la voiture, alors que l’on est en train de marcher vers la plage. Il y a tant d’autres personnes, d’ailleurs, comme nous immobiles au bord de la route ensablée, incapables de s’éloigner des voitures, stupéfaites, qu’on dirait des ombres elles aussi, ou des statues de sel, partageant soudainement le même sort. Et après, en général, plus rien.

Mais depuis cet été sur la plage, depuis le malaise que j’ai eu, avec cette sensation de froid, d’humidité, les choses se précisent. Le jour où j’ai entendu la voix d’Armstrong sur la plage, il est arrivé un accident, j’en suis sûr. Ou c’était à deux doigts. Une vague a dû me surprendre et m’emporter et mon père qui était pourtant vigilant n’a sans doute rien pu voir, rien pu faire. Je vois seulement sa silhouette disparaître sur la côte alors que je suis enfoncé, loin dans la mer, luttant pour rien contre les courants. En proie à toutes sortes de bêtes, des baleines, des requins, qui me frôlent, qui me guettent. Je me revois chercher son image sur la plage du regard tandis que le sol se dérobe sous mes pieds ; me revois tourner en tout sens, embrasser l’immensité de la mer, sans plus d’autre prise que celle de mon corps sur lui-même, se soutenant de ses pauvres bras, de ses maigres jambes. Pour rien. Contre la force d’un océan, de cet Atlantique nord, où je continue à venir tous les étés contempler la mort qui ne m’a pas emporté. Et je suis si désemparé dans ce rêve, qui est presqu’un souvenir maintenant, je suis si loin de toute terre que la lune qui me fait face, dans le ciel, cette lune sur laquelle un homme vient juste de poser le pied, me paraît comme la seule issue possible, le seul espace où me réfugier.

Et après, je ne sais plus vraiment, j’imagine. J’imagine que dans la panique qui m’a envahi – un gamin de cinq ans, tu te rends compte –, je ne me suis pas mis à rêver que je m’envolais dans le ciel comme l’aurait fait un astronaute ; je n’ai pas guetté l’arrivée d’une fusée – je crois que tous ces rêves d’enfant, ceux que l’on croit qu’il vous font grandir, m’avaient quitté dès cet instant – j’ai seulement vu, mais vraiment vu, les dunes se soulever et noircir sous mes yeux, la plage se remplir de galets à perte de vue tandis que l’océan se retirait et le ciel : le ciel se peignait de nuit, transpercé d’un soleil, d’une terre et d’étoiles amoncelées.

— Younès, ça va ? T’es sûr ? Je suis pas rassuré là.

(Younès passe la main sur son front, hoche la tête)

T’imaginais quoi alors, où tu crois que tu étais ?

— Au même endroit justement, le même que celui où je me noyais. Je m’étais seulement vu comme depuis là-haut mais sous mes pieds. J’avais transporté l’ailleurs jusqu’ici. Comme Armstrong. La lune n’était plus au bout de mon regard comme un astre lointain, elle était, pour moi aussi, une terre ferme.

— Je comprends pourquoi j’avais l’impression que tu suffoquais tout à l’heure. C’était vraiment horrible. On aurait dit que tu manquais d’air, alors que t’avais la bouche grande ouverte, comme si tu étais affamé de la moindre particule d’air. Tu m’as vraiment fait très peur.

— Et encore, le plus étrange, c’est que tout ça n’est pas revenu en dormant mais quasiment au réveil et ça défile presque à mesure que je te le raconte. Dans mon sommeil, je savais seulement que j’étais au bord de la noyade, près de me perdre dans quelque chose. Dans cette ombre qui me collait. Je ne me reconnaissais plus pour seule figure que cette humanité sombre et démesurée qui jaillissait en tous sens autour de moi. Les mouvements de mon insaisissable et toute nouvelle silhouette n’en étaient que plus majestueux : je la voyais étendre gracieusement ses membres le long d’espaces gigantesques, repousser l’horizon plus loin qu’aucun œil humain ne pouvait aller, tacher de son obscurité chaque pouce de terrain. L’ombre que j’étais reportait peu à peu sur la lune les nuances de noirceur de sa face cachée. Et je n’avais d’autre vœu que d’en épouser la surface, quartier par quartier. La lune allait bientôt totalement disparaître.

Mais le temps me manquait pour en conquérir le sol.

Comme si mes repères terrestres se reformaient ici même. Comme si ce n’était pas la lune que j’allais recouvrir de mon ombre mais la terre qui allait reprendre ses droits sur cet astre. Des mers se profilaient au loin que je ne voyais pas encore mais dont je savais le nom. Dans les immensités désertes commençaient à s’étirer des mirages de plaines bornées de montagnes. La terre que j’avais quittée se rapprochait à grands pas. Je ne voyais déjà plus avec les yeux d’ici mais avec ceux de là-bas.

— Et qu’est-ce que tu as fait ?

— J’ai voulu me débarrasser de mon corps fait d’eau, de lumière et de terre, seule chose que je pouvais encore échanger, par laquelle échapper au retour sur la terre. J’ai ouvert ma combinaison pour rejoindre mon double, me fondre dans sa nuit, sans bruit, sans épaisseur. Une seconde durant, le temps de m’éteindre, je me suis vu en une vue renversée, mon corps plein et chaud baigné par un soleil blond, ma poitrine découverte expirant de l’air, mon père peut-être à mes côtés, tous deux regardant la mer, puis tout a rebasculé dans le paysage lunaire : mon insignifiante stature gelée dans l’instant, écaille soudain plantée dans le ciel, mon corps désagrégé rapidement : caillasse absolue. La lune devenue nécropole d’images humaines.

J’ai compris, là, quelque part dans ce rêve éveillé, que je n’avais pas échappé à la mort, que je l’avais désiré, appelé et franchi dans le corps de cette ombre que j’avais, je pense, réussi à saisir.

— Et tu sais comment tu t’en es sorti ?

— Je ne sais pas mais je cherche, je crois, depuis des années, en fouillant, comme tu sais, toujours le même paysage. En prenant, reprenant, exposant toujours ces mêmes photos.

Premier mars. Dans le dernier couloir avant la sortie, encastré dans le mur, un écran mal éclairé diffusait une vidéo. On voyait le scaphandre de Neil Armstrong s’approcher d’un rocher à la haute stature, dominant l’immensité caillouteuse, étoilée, de la lune et du ciel. Leurs silhouettes se mêlaient sur le sol dans une interminable figure, étrangement humaine. L’ombre qu’il venait de poser là semblait l’avoir précédé dans son fabuleux voyage. Dernier vestige, dernier visage d’une humanité déjà éteinte : statue de pierre subitement révélée au visiteur ; humanité qui, on le sentait, disparaîtrait quand l’astronaute repartirait, redécollerait.

Si n’était cette vidéo de l’artiste, cette Rencontre tardive et tragique entre deux faux jumeaux (Younès Addi, HDCAM,1999).

Manifestes

Mis en avant

On a beau dire, on a beau faire, expliquer qu’il n’y a plus que ça à faire, qu’il y a bien d’autres choses, que bien d’autres choses ont été faites, depuis… depuis la guerre d’Algérie, l’après-68, les Boat-People, la marche des Beurs, le Sida, la crise du logement, les sans-papiers, le printemps Arabe, la Jungle. On n’entend pas. Il faut faire masse, il faut faire nombre, pas autrement et pas le choix, il faut faire ça.

Les manifestations tendent à l’inefficace. Deviennent des simulacres. Cérémonies. Funérailles. Processions sans lendemain. C’est la loi. C’est le cas. Les manifestes ont fait corps, et synthèse, entre la politique et l’art au long du XXsiècle. L’art divisait pour mieux rassembler. L’art s’annonçait pour mieux convoquer. L’art se manifestait pour ne pas se manquer.

Les manifestes ne servent plus. N’agissent pas. Très très bien. Temps de s’en emparer à nouveau ! D’autres collectifs, anonymes ou braillards, factices ou réels, y attendent, y préparent, leur destin. En voilà !

Les Turbulents

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Bipolaires

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Stuck by Koala Meat Pie

 

On a très vite retiré quantité de chairs sur la dépouille. On en a extrait les merveilleux Dits et Écrits. Et on a continué à fouiller parmi les entrailles. En sont sortis des cours fabuleux du Collège de France. On ronge aujourd’hui les os du cadavre : des transcriptions, des traductions de conférences. A-t-on si faim que ça ? Va-t-on longtemps mâcher et remâcher cette indigeste carne ? Oui et mille fois oui tant qu’au détour d’un texte, on tombera sur un de ces bouts de carcasse capables d’en étouffer plus d’un :

« le soi n’est pas une réalité donnée au commencement et qui doit se développer conformément à un certain schéma ou un certain modèle. Le soi n’est pas une réalité psychologique, ou alors il devient peut-être une réalité psychologique ou, du moins, une matrice d’expérience, à travers certaines formes historico-culturelles », Michel Foucault, « La culture de soi », in Qu’est-ce que la critique ?, Vrin, 2005, p. 115.

En affirmant le caractère évènementiel du rapport à soi que l’on appelle psyché et qui donne lieu depuis maintenant deux siècles à une psychologie, Michel Foucault discrédite une fois encore, mais quelle fois !, ceux qui voyaient dans ses dernières recherches une sorte de repentir, un aveu d’échec. — Ah, enfin, il revenait au sujet ! Il retrouvait l’esprit, il revenait enfin à la conscience. (C’est le fameux retour au sujet que les années quatre-vingt vont ressasser et que la sociologie revendiquera pour elle-même sous le nom bien ambigu d’Acteur)
En quoi cet os peut-il faire taire, au moins le temps qu’ils l’avalent, les défenseurs bec et ongle de la conscience souveraine ?

La psychologie n’a pas, bien entendu, inventé cette psyché mais elle suppose toujours celle-ci comme donnée, assignée, destinée à chacun. La psyché nous appartient, nous concerne. C’est une propriété native et essentielle de l’homme. Or, le psychologue veille sans cesse à ce que cette chose nôtre soit bien conforme à certains critères de santé, de moralité ou de vérité. C’est ainsi que même à ses propres yeux, et surtout à ses antennes de spécialiste, la psyché n’apparaît jamais comme une donnée spontanée, stable et continue ; son existence n’est jamais évidente, encore moins égale ; elle fourmille au contraire de variations qui sont comme autant d’écarts, de défauts et d’excès, pour celui qui en examine la consistance et tente d’en prendre la mesure. La psyché n’est jamais de plain-pied vis-à-vis d’elle-même, elle est toujours en décalage, jamais pleinement donnée à celui qui en fait l’expérience (que ce soit en première ou troisième personne). Ainsi, par les pathologies qu’il perçoit et désigne, le psychologue reconnaît que cette chose que l’on peut aussi bien nommer âme, personnalité, inconscient, caractère ou moi, n’est jamais tout à fait ce qu’elle devrait être. La possibilité de son expérience objective est suspendue à une norme. Et c’est le motif pour lequel celui-ci intervient et se donne le droit d’interférer dans la façon dont cette chose traverse et bouleverse notre expérience. Certains diront peut-être que si la psyché se présente si souvent altérée, c’est tout simplement que les personnalités saines sont rares. D’autres diront encore que l’inconscient n’est jamais plus saisissable, jamais plus sensible, qu’au moment où ses tensions inhérentes viennent à s’aggraver. C’est le pathologique qui fait voir ce que le sain laisse plus ou moins en retrait. On leur répondra qu’au contraire c’est par cette politique de santé, cette hygiène mentale, cette médicalisation de l’existence que les psychologues et bien d’autres agents psy cherchent à induire au creux de nos tripes, au fond de notre cerveau (au fond parce qu’on le trouve pas), ce rapport à soi normalisé qu’on appelle psyché. Être névrosé, d’une certaine façon, ne serait-ce pas refuser − et souffrir de ce refus − d’avoir une personnalité, du caractère, d’être passablement inconscient ? N’est-ce pas devenir malade, justement, de ce que l’on voudrait fortifier, affermir, revitaliser ou régénérer en nous ?

Mais sans doute la résistance est-elle vaine qui voudrait que ce qui vous apparaît comme étant extérieur, accidentel ou accessoire, ne soit pas reconnu par d’autres comme vous appartenant à vous et personne d’autre ? Vaine résistance, surtout, depuis que le psychologue, au tournant du XXe siècle, s’est mis à reconnaître en chacun un mode d’être à soi qui restera pratiquement inaccessible à tout le monde : l’inconscient, un monde de signes qui parlent d’un être qui est le nôtre et qu’on ne connaît et ne reconnaît pas. Or, avec cette habitude de voir et d’entendre, de lire ou de s’adresser à cette « part » de soi, à cet être à soi qui se trouve hors de portée de toute volonté et de toute détermination de la conscience, le psychologue a accru la dépendance de ceux qui viennent le trouver. Car ils ne trouvent plus accès à cette part d’eux-mêmes (dans laquelle on situe leur plus précieuse vérité) qu’à travers son savoir, qu’en fonction de sa parole. D’où la réaction récurrente, en France, de toutes les phénoménologies (ou presque), de tous les spiritualismes en tout cas, réaction de rejet ou de réaménagement critique de la psychanalyse : il fallait que la possibilité supposée donnée à tous de réfléchir à soi et par soi puisse continuer de donner prise à notre existence ; il fallait que cette souveraineté possible de la conscience − pouvoir établi dans et par la conscience − cet espace impalpable où s’abrite la foi, la raison ou la vie, ce réduit aux portes duquel même l’État ne frappe pas, conserve ses titres de noblesse − on sait ce qu’il en est advenu pendant le siècle : protection dérisoire. D’où aussi la stratégie opposée des structuralismes qui, acceptant de voir le sujet conscient déchu de ses pouvoirs sur l’individu qu’il veut ou pense être, ont considérablement élargi le domaine de l’inconscient à toute une série de déterminations supra-individuelles : conditions sociales, historiques, culturelles… (On peut même se demander si la valorisation du fait de la différence et l’effort d’en produire un nouveau concept − chez Deleuze, Derrida, Lyotard, Foucault, Bourdieu, etc. − n’était pas une manière de contrer le jeu des normes : la norme fonctionne aux écarts, établit et mesure des différences, se trouve donc agissante dans un champ fortement hétérogène, or, différencier les différences, distinguer les façons de différer, activité à laquelle s’est employée toute une pensée en France, s’est souvent soldée par la mise en évidence de différences irrécupérables, inassimilables, irréductibles en tout cas aux oppositions du normal et du pathologique, du sain et du malade ; façon de retourner le stigmate, façon d’affirmer une innormalité là où la norme ne voit que de l’anormal.)

Fresh Human by Koala MeatPie

Quoi qu’il en soit, sous les pathologies que le psychologue découvre (qui ne sont pas à nier car la souffrance est là mais de quoi ?) se tiennent, non des troubles de la personnalité, non des maladies de la tête (ou des nerfs), mais plus essentiellement des souffrances, des malheurs, des douleurs dues au fait d’avoir une personnalité, d’avoir une âme, d’être sujet à l’inconscient. Ce n’est pas tant l’âme, le moi, la conscience qui est une maladie, ou même un mal (façon de renverser des siècles et des siècles d’acculturation chrétienne et d’en évaluer les séquelles à l’échelle d’une civilisation) que le fait d’être obligé de se reconnaître quelque chose comme une personnalité (qu’elle soit saine ou pas) qui nous rend malades ; le fait d’être contraint à mettre au principe de son individu quelque chose d’aussi fugace, d’aussi impalpable et inconsistant que l’âme. Se forcer à être quelqu’un, même de très ordinaire, nous fait déjà affreusement souffrir. Se forcer à l’individualité à tout prix, n’importe quand, n’importe où, sans considération de ses forces − comme si coopérer, agir en commun, interagir et même co-dépendre étaient forcément des signes de faiblesses − nous affaiblit. Ce que deux peuvent faire ensemble, un peut le faire, nous répète-on à tous les étages. Certains malades ne sont donc en souffrance que d’être contraints à ce rapport, c’est-à-dire à cette division de soi et à cette manière ensuite d’en rapporter les parties puisque l’intériorité que suppose la psychologie, et, peut-être même toute la pensée occidentale, ne peut être une donnée pour personne − qu’il faille ouvrir un espace en nous qui communique avec l’extérieur, que l’ouverture de ce dernier ne soit pas mortelle (comme le serait une profonde blessure portée à l’organisme, par exemple, mais comme le sont, à l’inverse, la majorité des naissances qui sont faites aujourd’hui sous très sérieuse surveillance), mais qu’au contraire on puisse l’éprouver comme le lieu du plus vivant, du plus riche, du plus vrai de notre existence, son véritable cœur, l’origine et l’abri même de la pensée, cela, cette ouverture est à la fois la tâche que sans cesse se donne l’Occident et celle qu’il néglige constamment de mener, de reprendre, oubliant qu’elle n’est jamais donnée, établie, assurée pour personne, et sûrement pas pour chacun. Des malades, donc, souffrants d’avoir à prendre une certaine distance vis-à-vis d’eux-mêmes pour se rapporter ensuite à soi selon un certain type de rapport, et d’autres malades pour des raisons tout à fait opposées, d’autres désirant au contraire avec la plus grande ardeur s’ouvrir à cette dimension psy pour la loger en eux, pour se loger en elle, en voulant toujours plus, encore plus que ce la psychologie commande et recommande. Ceux-là − et il n’est pas sûr que l’on puisse faire correspondre ces deux pôles avec un quelconque tableau clinique, il faudrait voir syndrome par syndrome − renforcent, soutiennent, appuient l’institution historique de la psyché chez les Occidentaux. Tous les malades ne sont pas forcément les rebelles, les réfractaires à la norme que l’on imagine, ceux qui nécessairement essaieront de s’y soustraire ; à l’opposé des minimalistes, il existerait des maximalistes de la psyché qui souffrent, non de l’existence de celle-ci mais au contraire de son insuffisance. Et peut-être même que, selon les hauts et les bas de notre existence, nous passons d’un pôle à l’autre, souffrant d’un malheur bien différent de celui que l’on tente de nous affliger aujourd’hui : tous, mais autrement, bipolaires.

Ce rapport à soi que l’on repère, que l’on tente de conduire selon un certain schéma de développement, tel que l’évoque Foucault, c’est celui que avions commencé d’étudier il y a bien longtemps (et qui nous taraude encore) en cherchant à établir les conditions de formation de la psychologie de l’enfant. Car s’interroger sur la façon dont les enfants étaient devenus objets pour une psychologie, c’était montrer, d’abord, comment l’homme occidental avait pu se retrouver affecté d’une psyché, figuré par elle (comment ce personnage mythique était venu habiter le corps de tant de personnes) ; c’était aussi essayer de percevoir quels avaient été les conjonctions et conjonctures historiques qui avaient mis psychologues et psychanalystes en capacité de mener ces opérations d’attribution, d’affectation et de figuration d’une psyché ; c’était enfin, comme Michel Foucault en avait lancé la piste dans Les Anormaux, suivre le chemin par lequel la population fut peu à peu affectée, c’est-à-dire en remontant des enfants aux adultes – on n’a pas, une fois devenus adultes, une psychologie parce que notre personnalité se serait développée durant notre enfance, on a une psychologie parce qu’on en a d’abord dotée les enfants et qu’à partir de là on a cherché à la saisir chez les adultes. C’est dans l’enfance, dans le statut inédit qu’elle a obtenu dans les sociétés occidentales depuis la fin du XVIIIe siècle, dans le soin tout particulier que l’on met à cerner, préserver et protéger sa vérité que la psychologie a trouvé le support tactique de sa généralisation. C’est dans le rapport de cette discipline à cet être qu’il faut aller chercher le « secret » de notre âme moderne.

 

 

Sylves en passage

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Webassociation des auteurs

Désorganisons le web littéraire, disséminons les écritures !

Dissémination de Mars

On appréciera peut-être pas le principe de l’anthologie qui va suivre. Non des œuvres mais des textes – ordonnés par le sens le plus simple de lecture ; non des extraits mais des énoncés – valant seulement par ceux qui les bordent – nouveau plan d’inscription. Et pourtant, moins un thème qui se développe, se précise (on le voudrait) qu’une configuration qui s’étoile (et se défait) en plusieurs sens : nudité, cruauté, solitude, la parole qui défaille. Événements infimes d’un monde (perdu dans combien d’autres mondes) dans lequel nous ne cessons de passer. Pour y laisser la peau, écumes et baves, quelques attaches aussi et pas mal de mots, de souvenirs, de promesses. Monde sauvage. Auquel on se frotte et s’écorche mais qu’on passe, entre les herses d’un langage invisible dessinées en ce lieu.

Il s’agit pourtant, par le jeu de cette franche découpe, de lire quelque chose des œuvres d’où ces textes sont issus, de manifester par leur exposition sélective et calculée un certain tracé dans leur livre – ce peut être un fil ténu ou discontinu qui traverse leur ouvrage mais qui ne fut jamais démêlé pour lui-même, ce peut être, au contraire, la surface miroitante que l’auteur constamment nous remet sous le nez et que nous négligeons, asphyxiés, avant de replonger respirer dans les profondeurs du livre.

Ce tracé est celui que laisse derrière lui, simple sillage, toute ombre de sauvagerie. L’expérience est vive mais fugace. Nous l’étudions depuis plusieurs années comme paysage, comme abri, comme refuge, comme enfer ; nous la méditons comme défi lancé à de nouvelles façons d’habiter l’espace et le temps ; nous examinons ses figures pour y lire ce que l’homme occidental, dans ses rapports aux autres et surtout à lui-même, ne dit pas sur le destin qui l’obsède. Étrange manie. Surtout si l’on se rappelle, une fois dégagée et mise de côté la tradition philosophique qui en valorise l’expérience, que la sauvagerie n’est rien de plus qu’une insulte, qu’une injure, un sarcasme, un outrage. La distance au bout de laquelle on s’expose à des mots devenus excréments et ordures, déjections et souillures. Des mots de rien, des mots sales. Dans la bouche de ceux qui l’ont proprement inventé, c’est une langue infamante : avec elle on méprise, on déshonore, on salit. Défigure. Et pourtant cette infamie a son histoire, ses dérives et ses pistes, ses moments de pente douce ou de chute profonde, ses instants de cassure ou de retournements. Ce sont les aspérités fragiles, les variations ténues de ce langage apparemment monotone que nous aimerions faire entendre. Parce qu’il parle de nous ; parce que même quand il parle du plus différent, il parle en même temps du plus profond de soi ; parce que ce langage n’a plus aucune vérité aujourd’hui, à peine d’existence, et qu’il devient pure fiction et qu’il est libre, à présent, de nous dire et de faire entendre autre chose du monde, des autres et de soi (de moins conquérant, de moins abject, de moins lénifiant aussi).

Dans les livres, nous marchons systématiquement – ou presque – sur ses traces. En voici le parcours.

Tous ceux qui voudront contribuer à l’assemblage de ces bribes seront les bienvenus. Merci.

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Pripiat, près de Tchernobyl, ville touristique
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De l’incendie au foyer

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Connaissances ignées

Sur le sol, charbons et cendres, pierres rougies, ossements carbonisés.
L’homme fouisseur, décolleur de rêves brunis, déchiffre dans ces marques, la trace d’un feu.
Minérales braises.

*

Yves Coppens : « La paléontologie est une science naturelle, à la fois science de la Vie et science de la Terre. Elle est donc très rigoureuse dans ses fonctions d’observations directes et comparées, comme toutes les autres sciences naturelles ; mais, de par la nature fragmentaire de son information, elle a en plus l’extraordinaire devoir d’imaginer. Or, elle a beau s’appuyer sur les données disponibles, s’aider des approches des disciplines voisines, lorsqu’il lui faut raconter, la part qu’elle emprunte à l’hypothèse est immense. Et même lorsque les fossiles sont légion, il lui faut s’évader pour remonter un paysage, y rétablir le temps et la température, y planter les lacs et les cours d’eau, y lâcher les êtres qui y vivaient dans leur forme souvent étrange. Ce n’est donc pas un de ses moindres attraits que d’être une science qui se doit de rêver pour comprendre. C’est peut-être d’ailleurs cette importance de l’imaginaire qui fait qu’elle fascine. »

D’hypothèses on parle encore, quand au moment de décrire lacs, collines, forêts et saisons, la démonstration s’est déjà dédoublée : rêves exacts et thèses approchantes.

*

Des cendres réparties dans l’orbite accidentée d’un centre désormais invisible, cercles élimés qui pourtant signent la griffe d’une main hominienne.

Des éclats d’os et de pierre calcinés, égarés dans le même entresol qu’un incendie sillonne encore à travers les âges. Accident domestique d’un feu mal contenu, passage trivial et meurtrier d’un sinistre antédiluvien ? Fossiles contigus qui de l’origine du feu ne disent rien.

Hors de la spatialisation du feu en foyer, l’origine des cendres ne peut, sans marge d’erreur importante, être assignée. Hors du foyer, la présence de l’homme aussitôt se confond avec celle de l’incendie.

*

Les témoignages incontestables de foyers organisés, apparaissent seulement, entre 300 000 et 250 000 ans avant notre ère. L’hypothèse survit d’un usage du feu dès l’Homo Habilis, il y a environ deux millions d’années – ou Homo Erectus entre 1,7 et 0,5 millions d’années. Ces êtres, Habilis et Erectus, appartiennent au genre Homo mais pas à l’espèce humaine. User du feu ne distingue aucune humanité ; fonder un foyer n’institue aucun progrès, ni passage d’une espèce à l’autre.
Pourtant, de l’incendie au foyer, notre espèce a fait circuler maintes espérances.

Homo sap(i)ens

 

Entre l’Homo Erectus et l’Homo Sapiens, la sociabilité s’est considérablement transformée. Elle s’est intensifiée, dans la dépendance accrue du petit d’homme à sa mère ; elle s’est polarisée, dans les jeux de rivalité des mâles pour les femelles ; elle s’est élargie, dans la coopération à la chasse… puis, on ne sait quand, elle s’est figée dans le familier décor de la horde rassemblée autour du foyer.

Saper = Détruire les foyers à la base par une action progressive et secrète.

*

Le feu appartient sans doute à l’histoire des techniques, histoire qui s’est longtemps écrite de deux manières. L’une décrit les objets façonnés comme des prolongements artificiels, des projections extérieures des fonctions organiques du corps humain. Ainsi le télescope pour l’œil, le disque dur pour la mémoire, l’éprouvette comme utérus de substitution. L’autre perçoit la technique comme instrument, médiation entre les choses, modifiant la puissance du corps et sa distance au dehors. L’épée rend la main tranchante en évitant les luttes au corps à corps, le stéthoscope fait résonner l’intérieur de la poitrine au-delà du thorax en laissant l’oreille du docteur à sa nigaude pudeur.

Ces deux histoires ont parfois été confondues en une seule. Les artifices fabriqués par les hommes témoignent qu’une part de lui-même a été arrachée au site premier du corps « propre » pour être implantée dans la réalité extérieure des objets. Aussi, l’homme ne gagne-t-il pas en puissance dans le développement de la technique : à mesure que les machines, objets et instruments se perfectionnent, il perd d’autant plus de réalité et de force. L’homme s’épuise au cours du progrès.

La technique est l’enjeu d’un asservissement où les positions de maître et d’esclave, bien qu’étant réversibles, dressent toujours entre les êtres les chaînes de la domination. De là, les thèmes négatifs d’une rébellion des machines tant prisée par la science-fiction ; ou les catastrophes naturelles comme revanche de la nature dans les prophéties morales.

*

Les hominidés n’ont jamais découvert, ni maîtrisé le feu. Le feu est déjà un esclave attaché aux foyers des troupeaux d’humanisants. Il faudrait dire qu’ils ont en fait maîtrisé l’incendie. Mais cela non plus ne peut être dit car ces hordes, à l’échelle des temps historiques, sont elles-mêmes devenues un nouveau foyer d’incendie.

Par mégarde, le feu se libère et devient l’incendie qui dévaste les habitations ; par ruse, les hommes le déchaînent pour brûler les sols et mettre à sac le foyer de leurs ennemis. Les espèces humaines ont tout au plus capturé ce fauve qu’elles ont relâché aussi souvent sur la terre que ne l’ont fait les événements naturels. Les hominiens n’ont pas diminué la puissance de l’incendie mais déployé son emprise, multiplié les occasions ponctuelles de ces départs. Là où des incendies naissaient entre le ciel et la terre, dans les orages ; là où ils émergeaient des profondeurs terrestres dans les éruptions volcaniques, où ils fusaient dans le froissement des branches giflées par la violence des vents, ils ont transporté les brasiers partout où leurs yeux et leurs mains ont trouvé à se poser.

*

Pour rêver au milieu des cendres que recueille la paléontologie, il faut libérer l’incendie du feu, c’est-à-dire du maître et de l’esclave, de la machine et de la fonction.

Fulguration

 

Ne serait-ce que subsister ou même approcher des flammes, exige des animaux le passage d’un seuil historique, l’épreuve de la panique.

Les animaux sont volontiers perçus comme fuyant le feu, comportement le plus fréquent. Les témoignages incontestables de guépards faisant face aux flammes toutes proches n’infirment pas la généralité de cette réaction. Simplement, l’esquive du feu n’apparaît plus aussi universelle mais habituelle seulement. Les bipèdes, en s’approchant du feu, n’ont pas accompli de révolution morale ou éthologique parmi les mammifères supérieurs, ils ont simplement suivi puis régularisé une improbable inclination : habiter près du feu.

La question demeure. Pourquoi l’Homo Habilis, ou même les australopithèques, auraient-ils cessé de fuir pour s’emparer du feu ?

*

Dans l’impuissance à voir ce qui arrive – je ferme les yeux devant le danger – la peur appréhende, même et surtout dans la fuite, l’événement qui menace. Tourner le dos, fermer les yeux : répandre la nuit autour de soi, opposer les ténèbres à cette présence grondante qui ne vient pas. Invisible péril.

L’épouvante peuple cette nuit de faciès informes, d’effigies aux traits hésitants, figures dérobées à l’aveuglement. On ne détourne pas les yeux du danger parce qu’on a peur, on va chercher dans la cécité passagère de quoi saisir la menace encore sans visage.

Bientôt nous verrons ou nous serons : une bête noire ouvrant sa gueule, pour hurler, ou pour mordre.

*

Nombreux récits de science où les orages foudroient les singes humains de terreur jusqu’au matin où, au milieu de silhouettes courbées, se sont levées de pleines statures d’homme.

Le passage à la station debout est un des vecteurs décisifs dans l’évolution des hominidés. Expérience anatomique, ce coup de tonnerre fut et reste le véhicule de valeurs anthropologiques, même au sein de la science la plus dure. Debout, dressés contre et devant leur peur.

*

Le rire est l’éclair foudroyant qui rebondit sur l’homme fier qui montre sa bravoure une fois seulement l’orage passé ;
le rire est la bravade lancée envers l’homme qui bouche ses oreilles dans l’amorce du grand fracas ;
le rire est le tonnerre jeté à ceux qui tremblent d’effroi ;
le rire est un appel à suivre ces flammes qui s’amoncellent au loin, loin de nos pas.

*

Derrière l’éclair où perce la gueule demi-ouverte des Simiesques, aucun tonnerre ne vint. Fulguration d’où les hominidés surgirent pour répondre à l’orage d’une grimace nouvelle, en fait d’un rire hautain.

*

Le ciel et la terre s’enhardissent et viennent à peser l’un sur l’autre :
les nuages se bousculent et s’amoncellent,
les arbustes clairsemés des steppes agonisent,
un événement mythique et absolument ordinaire se prépare.
Devant cette colonne lumineuse qui court au loin, quelques secondes, avant de disparaître, une décharge de peur lézarde la face encore projetée de quelques hominidés. Un irritant frisson traverse le trou occipital. La gueule demi-ouverte, ils se redressent dans l’attente.
L’incendie enfin paraît. Non loin, consommant le jour déjà mûr, une épaisse fumée noire colore le ciel dégagé.

Un bosquet tailladé par la foudre
Des arbres solitaires et nus
Aux écorces durcies et fendues
Dépècent des bouquets de feu.
Les bipèdes s’approchent, cherchant les branches des yeux, cueillant les torches d’une main.

Feu de brousse

 

Peu après l’aube, le brasier échangea son pelage blanc contre les puissants rougeoiements du soleil. L’avancée de l’incendie creusait les sillons de l’aurore à même la terre. Bientôt, l’horizon serait borné par un mur de flammes.

Des essaims de buffles, d’antilopes et de girafes qui n’avaient pu fuir, suffoquaient, à l’abri encore de la morsure des flammes, dans le dessèchement irrespirable d’un coin de savane. Plusieurs se jetèrent dans le flamboiement âcre des arbustes, dernier souffle végétal s’élevant bien plus haut que leur garrot, pour s’écrouler plus loin au bout de quelques mèches grises de carbone brûlant ; quelques-uns franchirent les rares affaissements du cercle, roue ardente et mobile, pour retrouver les herbes rases de la savane sinistrée.

Des hominiens étaient là aussi cette nuit, réveillés par les troupeaux affolés. Dressés mais immobiles dans le sol qui grondait, les aiguilles de chaleur qui fleurissaient dans l’air commençaient juste à perforer leurs poumons. Le tumulte des troupeaux soulevait une poussière presque palpable, piquant leurs narines de son arôme térébrant. Ils voyaient fauves et herbivores partager la même piste folle, rompre toute hiérarchie parmi leurs clans, abdiquant toute hostilité naturelle. Tous fuyaient la puanteur du jour naissant, chair et pâture consumées derrière eux.

Beaucoup d’hommes écœurés les suivirent, certains sont encore là au milieu des cendres amoncelées. De longues heures solitaires, égarés, ils se sont rassemblés par grappes autour du bétail agonisant. Sous le soleil qui décline, leurs faces brûlées rongent avec ardeur la chair roussie des cadavres fumants. Cette nuit, la lune saluera la naissance d’un nouveau carnassier.

*

La peur est détournement du regard sur sa propre disparition, détournement qui achève la puissance de l’imperceptible danger qui survient par derrière. La peur, attente de la mort acceptée. Distincte de l’effroi et sa relation médusée qui vous laisse dévorés, fascinés par les flammes ; peur qui accepte le regard aussitôt invisible du meurtrier.

La plupart des animaux fuient les incendies, effrayés. Ils savent d’instinct sans avoir subi la morsure du feu qu’il faut éviter sa présence. Ils réagissent face au danger prévisible. Frayeur et terreur des proies, fuite devant la dévoration de l’espace, fermeture du champ vital. Seuls quelques prédateurs, parmi lesquels certains hominidés, perdent leur instinct de proie et perçoivent l’incendie comme un chasseur occasionnel, aux courses imprévisibles, un prédateur plus puissant dont il faut se méfier mais dont on peut dévorer les restes.

Ces prédateurs ont appris à se terrer, à se frayer une issue vitale dans les flammes. Guidés par le goût de la charogne brûlée.

*

Le foyer ne vient pas après l’incendie, il lui est contemporain. L’incendie dépose dans son sillage des braises, cadavres roussis. Spontanément, l’espace sinistré se peuple de foyers.

Comment les hommes sont-ils passés de l’installation passagère dans les méandres étouffés de l’incendie pour suivre et saisir les victimes qu’il abandonne, à l’implantation sédentaire du feu encerclé dans un foyer ?

Le foyer à sa source naît où l’incendie laisse un buffle, une antilope, cramés. Les hominidés découvrent le feu à la surface des chairs. Il y a bien découverte du feu par les hommes quand l’incendie se révèle de lui-même, fumant, au-dessus de l’horizon.

Le passage de l’incendie au foyer ne s’accomplit pas par une maîtrise du feu, ni même de l’incendie, mais par une transformation du comportement, un passage de la fuite à la frayeur. L’homme n’a plus fui devant le feu en s’exilant loin des espaces que l’incendie dévore : airs et sols, bouches et gueules, fétides et brûlantes. Il s’est jeté dans la gueule des flammes et s’est nourri dans leur puissant foyer. La frayeur animale a changé de sens. L’homme s’est avancé vers l’incendie et l’a suivi pour repérer à chaque fois un foyer nourricier.

*

Contre les prédateurs qui eux aussi reniflaient les charognes roussies, les espèces humaines laissèrent la proie se consumer. Se carboniser. Devenu inconsommable, le cadavre brûlant devint le piège de l’incendie. Sous chaque foyer gisent les braises d’une dépouille calcinée.

Garde nocturne

 

De nombreux anthropologues estiment que les hominidés ont probablement usé du feu pour mettre à distance les fauves.

*

Aucun soleil ne vient nous accompagner au-delà du crépuscule
Si bien que les bêtes rôdent aux abords de la clairière,
Chaque nuit, derrière soi, le long de l’échine et par la nuque,
La terreur atteint la pulpe de notre cerveau lézardé.
Au fond des yeux, sur les parois du crâne, grincent les griffes pleines, chaudes et tranchantes des fauves.

Nos rêves alors s’obstinent cauchemars :
Des fragments de course sans mobile, des libérations sans issue, des cris sans écho, des pupilles sans regard ;
Ouvrir les yeux ne délivre de rien, aucune lumière apaisante ne règne au dehors.
Seule une buissonnière lune éclaire, colore parfois nos gestes aveugles et maladroits.
Le sommeil n’existe pas tout à fait encore,
constamment traversé de veilles fulgurantes,
de songes opaques.
Les rythmes de garde et d’échappée se relaient comme des saisons bousculées.

*

« Puis la fatigue nous a amené le rêve. Ces rêves qui figuraient l’aurore pointant ses larmes sur nous, qui nous réconciliaient avec la terre. Les rêves dans les délires de la fatigue et de la peur, exfiltraient les scintillements des étoiles derrière la frontière presque close de nos paupières tombées. Par le feu, nous trouvâmes un veilleur et nous gardions nos rêves. La meute s’assoupit alors dans l’imprudence heureuse. »

*

La torche, incendie encerclé et affamé dans la digestion lente d’une graisse, d’une essence. La torche dans la nuit ne se substitue pas au soleil, le feu ne conduit pas les hommes aveuglés dans l’obscurité, le feu est une lune pleine, rousse et sournoise.

*

Les hominidés rassemblés autour du foyer digèrent les fauves qui leur brûlent l’estomac.


Imagier bibliographique

Bachelard Gaston, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985.
Coppens Yves, Le singe, l’Afrique et l’homme, Paris, Fayard, 1983, p. 12-13.
Leakey Richard, L’origine de l’humanité, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1997.

Entre la chair et l’os

Image

Webassociation des auteurs

Désorganisons le web littéraire, disséminons les écritures !

Dissémination de Novembre — La ponctuation

Zakane

StudioNuit : Quand j’ai fait part de mon désir de parler de ponctuation, c’était moins par curiosité quant à l’usage des signes déjà reconnus en tant que tels qu’aux blancs quasiment invisibles qui organisent l’espace dans lequel un texte va se répartir et se lire. Je m’intéresse, si vous voulez, à la ponctuation de site et notamment à la façon dont elle interfère à des niveaux plus fins d’écriture, comment elle parvient jusqu’au niveau de la phrase ou d’autres unités textuelles, plus profondes ou plus superficielles. Le nom de votre site est déjà parlant : des mots et des espaces. Alors, pourquoi ce titre ?

Zakane : Tout d’abord, j’aimerais vous remercier d’avoir prêté autant d’attention à la lecture de mon blog. Je me suis rendu compte en lisant toutes vos questions que vous y avez jeté plus qu’un œil, vous y avez entré les bras, la tête et les jambes me semble-t-il- pour ne pas dire tout le corps – !? Cela me touche d’autant plus que c’est la première fois que je me soumets à un tel interview. Venons-en donc au titre « des mots et des espaces ». En ce qui concerne les « mots » c’est évident, ils sont tels le cœur, le foie, les poumons, … les organes essentiels du site. Je considère les images associées comme une nécessité, un peu comme donnant une allure générale, presque un aspect physique, un visage. Quant au support, « Blogger », puisqu’il s’agit du logiciel que j’utilise, il pourrait correspondre à la charpente, l’ossature qui me permet de fixer dessus ce corps fictif mais bien visible puisqu’il s’agit d’une « matière » soumise au web. Tandis que les « espaces » représentent tout ce qui n’est pas physique – justement –, les idées, les pensées, les fantômes qui se baladent partout entre les lettres, entre le texte et l’image, entre l’écriture et sa réception par le lecteur. Je dois avouer tout de même que ce titre m’est apparu très vite, sans véritable réflexion de ma part et que je me suis plus soucié de la petite phrase en appendice « Où sommes-nous donc allés pour que le monde nous cherche autant ? » (- je souris -)

Mon fils comme les êtres. Zakane

StudioNuit : Votre blog offre plusieurs manières de distribuer les textes à l’écran. Et même sur certains modes, comme celui intitulé Mosaïque par exemple, il annule quasiment toute trace de texte au premier regard : ne reste plus alors qu’à notre petit doigt pour, lui passant aux abords des images, lever quelques bouts de textes qui nous demeuraient, quelques secondes encore auparavant, tout à fait invisibles : « au corps tôt, au corps trop tôt », « mon fils comme les êtres », « la naissance du mot », « douter de l’atome », « (écrire c’est loin) »… D’où ma seconde question : parmi toutes les possibilités d’affichage mises à disposition par votre logiciel de publication, est-ce un choix de les avoir toutes conservées ? Sont-elles véritablement équivalentes pour vous et avez-vous un mode préféré ? Enfin, sous les intitulés proposés semble-t-il par le logiciel lui-même, concevez-vous d’autres termes ?

Zakane : J’avoue que je ne me suis guère intéressé aux diverses ressources offertes par le logiciel. Je voulais quelque chose de simple et la possibilité de diffuser rapidement sur la toile en me disant que je pourrais me plonger dedans plus tard – peut-être, mais je ne l’ai jamais fait par la suite –. En testant un peu j’ai considéré que chaque lecteur pourrait comme bon lui semble, choisir lui-même son mode d’affichage. Est-ce que beaucoup le font vraiment, je n’en sais trop rien, je pense même que le plus important n’est pas là. J’aime assez « carte », ce mode me permet d’aller rapidement retrouver ce que je cherche. Ce qui m’amène à ne pas vraiment répondre à la dernière partie de la question, je n’ai en effet aucune raison de concevoir d’autres termes sous les intitulés.

 

Après la pause. Zakane

StudioNuit : Le mode d’affichage intitulé Instantané simule l’étalement d’un ensemble de photographies, de pseudo polaroïds dirait-on, sur une surface neutre et indéterminée ; quand on ouvre l’image, non seulement celle-ci s’agrandit (elle était donc tronquée) et, à la suite du titre qui gisait sous la photo, un nouveau texte apparaît. Plusieurs effets à cela.

Dans Petite Ode, le texte, légèrement décalé sur la gauche alors que la photo est centrée en hauteur, reconduit les yeux du lecteur directement vers l’image dont il semble vouloir effacer le cadre limité sur la page : « naître d’aucun bord », « traverser le détroit ». Dans Après la pause, même disposition, mais l’épais cadre noir de l’image qui coupe verticalement et horizontalement ce qui semble être des torsades végétales, est cette fois manifestement assumé par le texte :

 

« Quand commence

Ne sait quand fini

S’arrêter donc ».

 

Dans un cas, le texte cherche tant à délimiter l’image qui se trouve tout près de lui qu’il semble vouloir la traverser et comme nous faire sentir ce qui se tient plus loin qu’elle ; dans l’autre, il souligne et appuie si fort ses limites qu’il semble être lui-même figuré dans son interruption au sein du cadre : texte effiloché et durci dans un bois mort échoué sur le sable. Sur ces pages, donc, revient au texte le pouvoir discret mais certain de rythmer, délimiter, ouvrir, fermer, bref ponctuer la surface qui envahit l’écran pour un temps ; et en même temps, l’image s’approprie le rôle (ou propose de nouveaux) signes de ponctuation : celle des trois petits points ou du point final. D’où ma troisième question : cherchez-vous à maîtriser ou conduire la prolifération de sens induit par ces différentes dispositions texte-image ? Concevez-vous vos images comme des illustrations, des formes de contrastes, ou bien encore tout autrement ? L’espace (blanc) neutre du site-écran possède-t-il un sens pour vous à un moment dans votre écriture ?

 Zakane : Encore une fois, tout ce que vous évoquez me montre que votre lecture des possibilités du blog dépasse de loin ma propre investigation technique – « et » « ou » symbolique –. Votre analyse me touche. Ce que je peux reconnaître c’est que je fais toujours très attention aux espaces entre l’image et le texte et entre le texte et les commentaires – très peu d’ailleurs sur ce blog –. S’il convient de parler de rythme c’est bien dans ces respirations blanches que je le cherche. Non pas qu’il faille séparer entièrement les éléments les uns des autres mais leur permettre d’être présents par eux-mêmes avant qu’un lien – ou pas – se fasse à la lecture et à la compréhension du lecteur-voyeur. Les images amènent leur propre sens, autant que le texte tend la main à nos imaginations, mais le lien existe même si cela ne saute pas toujours aux yeux. L’écran est une scène en quelque sorte et comme sur une scène nous y voyons différents acteurs évoluer – peut-être aussi vu comme éléments de décor ou accessoires –. Je fais de la mise en scène. (- je souris -)

 

Histoire-sans-parole. Zakane

StudioNuit : Dans un texte qui s’intitule La parole, après avoir loué la franche parole et porté l’oreille vers la prolifération des mots creux, vous finissez ainsi :

le geste franc de la parole

et la virgule

pour nous comprendre

 

Quel sens a pour vous cette virgule : d’abord dans la communication d’une parole et ensuite dans la compréhension que chacune peut espérer de l’autre ?

Zakane : C’est le silence qui parle. C’est ce moment souple et vertigineux où rien ne se dit mais qui nous amène à saisir l’espace d’un instant tout ce que contient l’autre dans la fugacité même de cet instant. Vous savez comme moi que dans un poème ce n’est pas uniquement le mot qui fait sens, c’est un ensemble « magique » de sons et de silences – de bruit et de fureur –. La ponctuation fait partie de ce tout, tout comme son absence d’ailleurs. La virgule est une petite indication, elle dévoile l’illusion – voile qui se soulève sous un petit vent bref –, elle représente l’illusion du monde à nos simples yeux de mortels en même temps que la possibilité de croire en cette illusion. Nous ne pouvons pas tout expliquer. Nous ne devons pas tout expliquer. (- je souris -) Nous savons que nous sommes des passants – sometimes happy, sometimes blue –, la virgule est comme une porte aux charnières bien graissées, elle ne fait pas de bruit, elle est « sage ».  (- je souris encore -)

 

La ponctuation, merde! Zakane

StudioNuit : Vous proposez un texte, un hommage apparemment, qui s’intitule La Ponctuation, Merde !, et qui sonne – c’est du moins ainsi que je l’ai entendu – comme un amical rappel à l’ordre. Ce texte qui ne présente ni point ni virgule mais qui demeure ponctué par des parenthèses et surtout par des blancs fait constamment référence à une sorte de silence éloquent et assourdissant : un silence qui crie et qui s’essouffle, qui sépare et qui lie.
À partir de quel moment le texte que vous écrivez se détache-t-il de vous ? Prend-il son existence dans l’espace silencieux que vous lui avez réservé ou est-il déjà quasiment tout fait dans les gesticulations de votre langue, même réduite à une murmure inaudible ? En un mot, votre poésie prend-elle ses repères décisifs sur la page ou hors d’elle ? le site est-il un dépôt ou une surface d’émergence ? Et l’image, à quel moment intervient-elle ?

Zakane : C’est vrai, ce texte est une forme d’hommage que je rends à quelqu’un qui a été très proche, un musicien qui est parti à cause d’un cancer qui lui rongeait l’intérieur. Il s’en amusait en diffusant des messages intitulés : « Comment se porte mon crabe ! ». Jusqu’à la fin j’ai admiré sa force silencieuse et son humour dévastateur. Dans ce texte je parle du silence qu’il a laissé en moi et des silences, aussi, qui ponctuaient nos fêtes, nos concerts, nos rires, nos pleurs, nos paroles d’hommes assoiffés – autant d’alcool que d’amour et de paix –. Je trouve que vous en parlez très bien : « un silence qui crie et qui s’essouffle, qui sépare et qui lie » … Il se foutait de la ponctuation et ce n’était pas toujours simple de le lire. (- je souris -) Pour en revenir à l’idée du texte qui se détache de son auteur, je veux simplement dire que c’est immédiat. Dès que j’ai écrit le dernier mot, il ne m’appartient plus, il vit sa vie, il fait son chemin – et basta –. Je suis revenu à de très très rares occasions le revisiter simplement pour corriger une faute d’orthographe ou une faute de grammaire, petites facéties de mon écriture rapide, ou, mais c’est encore plus rare, à l’occasion d’une relecture pour une édition formalisée, une demande particulière. J’ai une écriture rapide, instinctive – peut-être après un long mûrissement au fin fond de ma caboche, je ne sais pas, ou je ne veux pas savoir –. Les seuls textes où je reviens sans cesse sur l’ouvrage, (- je souris -) avant de les abandonner à leur propre vie, sont mes chansons – je suis auteur-compositeur –. Sur le blog, j’écris le plus souvent directement avec le traitement de texte du serveur. Ce n’est qu’après que je l’archive. J’aime me confronter à toutes sortes de supports et je cherche le moindre bout de papier dans des endroits incongrus pour y noter des choses qui apparaissent soudainement. J’ai des carnets, des bouts de papiers, des cartons d’emballage de tablettes de chocolat. J’ai un joyeux bordel où les mots font l’amour. Beaucoup de ces mots, écris dans l’urgence, m’ont si bien abandonnés après leur écriture, que je ne les ai jamais retrouvés. (- je souris -). Je me nourris de tout. Je bois tout. Et l’image, parfois, peut être un déclencheur. C’est facile sur le net. J’adore la photo, le dessin, la peinture. Mais la plupart du temps l’image arrive après le texte. Il faut seulement que je trouve la conversation possible entre les deux. Ça peut prendre du temps.

 

Face à un écran noir. Zakane

StudioNuit : Dans Face à un écran noir, excusez-moi de faire part d’autant de délires diurnes, j’ai cru voir justement la surface (une des surfaces) sur lesquels vous semblez écrire, ou du moins, vous tentez, et pouvez parfois comme nous le faisons tous, de faire saillir des signes distincts dans un espace déjà abondamment lacéré, bariolé, entaillé : pouvez-vous nous décrire, nous éclairer un petit peu plus cette image et le lien qu’elle entretient avec le texte ? Est-elle l’étoffe des rêves dont vous parlez ?

Zakane : C’est un vieux texte. C’est le reflet d’une période sombre. Je ne pense pas que l’on écrive seulement dans le malheur, je ne suis pas un romantique – bien que certains le soutiennent –. L’image représente une fenêtre dont l’accès est difficile, des formes noires empêchent de s’en approcher. Le symbole est évident. L’image ici est une illustration implicite du texte. Les rêves vont au delà de l’image. Nos songes sont au delà de nos vies. Ils nous soutiennent – référence et révérence à Shakespeare –. Et comme le dit la fin du poème « et tout n’est pas fini », je garde au fond de moi un immense espoir … ne fut-ce qu’un rêve.

 

écriture. Je suis Ici. Zakane
StudioNuit  : Dans Je suis ici présenté par l’image d’une feuille manuscrite, l’écriture se nomme et se situe elle-même, ou plutôt annonce qu’elle se trouve au-delà de nos gorges et de nos ventres. La première ponctuation, évidente, inapparente, des livres est cette page qui rompt la lecture et qu’il faut sans cesse demander à la main de reprendre : si l’écriture est dans l’écart, dans la fragmentation, quel est pour vous, dans votre site ou ailleurs, l’espace minimal qui instaure cette coupure ?

Zakane : Là, je souris d’emblée ! La question ultime ! J’ai besoin de remplir mon verre. Parfois j’enrage, je souffre, je tempête, d’entendre parler de l’écriture, de la soupeser, de l’induire, de l’inclure, de l’analyser, de la disséquer, de mettre ses entrailles à l’air. Je ne suis pas un tortionnaire et j’essaye au possible de ne pas me torturer – mais j’ai, évidemment, mon « jardin des supplices » –. Mes bases sont simples, j’ai quitté les bancs de l’école à 16 ans mais j’ai peut-être eu la chance de rencontrer des êtres remarquables. J’ai rencontré des paroles, j’ai rencontré des livres mais toujours, toujours, avec des gestes humains les accompagnant, des caresses tendres, des rires maladroits, des travaux – aussi – à saccager le corps. Il y a un lien manifeste – ô la main ! – entre la page écrite et le mouvement du corps. J’écris avec mon corps. C’est lui qui m’a inlassablement distribué les cartes. L’espace est le mouvement du corps, l’espace est à prendre avec le corps, même à travers une plume ou un clavier. Le mouvement distille l’écart et ce mouvement est suite infinie de fragmentations. Comment répondre à la vie, à ses questions subtiles et stupides ? En engageant son corps éperdument ! … Et l’esprit vient avec ! Si nous ne bougeons pas, comment l’esprit pourrait-il le faire ?

J’ai eu grand plaisir à répondre à vos questions – comme on répond toujours de ses actes –. Je souffre parfois et c’est une évidence – comme nous tous – mais je n’ai pas de plaintes. Merci à vous, merci à cette main tendue pour élaguer mon arbre. En a-t-il vraiment besoin ? Moi, j’aime ses branches folles qui me frappent au visage – oui, mais seulement quand le vent est fort –. J’aime la tendresse de la vie, j’aime aussi ses saloperies sournoises. Que puis-je faire d’autre ? Je suis vivant et je rigole. (- là ! Je rigole franchement ! -)

Ainsi, à tout soudain !

¤

StudioNuit : Mais merci plutôt à vous d’avoir accepté d’être ainsi mis à la question et de vous en être sorti aussi largement indemne (là c’est moi qui souris).
Merci encore d’avoir accepté cette dissémination.

Steppenwolf

Mis en avant

Steppenwolfposter

Voici quelques années, cet homme qui approchait de la cinquantaine se présenta un jour chez ma tante et lui demanda si elle avait une chambre meublée. Il loua la mansarde située au dernier étage, sous les toits, ainsi que la petite chambre à coucher attenante. Peu de temps après, il revint chargé de deux valises ainsi que d’une grande caisse de livres et séjourna neuf ou dix mois chez nous. Il menait une existence discrète et solitaire, et si le voisinage de nos chambres n’avait occasionné nombre de rencontres fortuites dans les escaliers ou dans le corridor, nous n’aurions sans doute jamais fait connaissance. En effet, cet homme n’était point sociable ; il avait même atteint un degré d’insociabilité que je n’avais jusque-là observé chez personne. Comme il le disait parfois, c’était vraiment un loup des steppes ; un étranger, un être sauvage, mais aussi farouche, très farouche, venu d’un monde différent du mien.

(…)

Je sens brûler en moi un désir sauvage d’éprouver des sentiments intenses, des sensations ; une rage contre cette existence en demi-teinte, plate, uniforme et stérile ; une envie furieuse de détruire quelque chose, un grand magasin, par exemple, une cathédrale, ou moi-même ; une envie de commettre des actes absurdes et téméraires, d’arracher leur perruque à quelques idoles vénérées, de munir deux ou trois écoliers rebelles du billet tellement désiré qui leur permettrait de partir pour Hambourg, de séduire une petite jeune fille ou de tordre le cou à quelques représentants de l’ordre bourgeois. Car rien ne m’inspire un sentiment plus vif de haine, d’horreur et d’exécration que ce contentement, cette bonne santé, ce bien-être, cet optimisme irréprochable du bourgeois, cette volonté de faire prospérer généreusement le médiocre, le normal, le passable.

(…)

Au fond de son cœur, il était en effet persuadé (ou croyait l’être) que en vérité, il n’était nullement un homme, mais un loup venu de la steppe. Certaines personnes éclairées auraient pu discuter de la question et chercher à déterminer s’il était effectivement un animal. Peut-être avait-il un jour, avant sa naissance même, été ensorcelé et transformé de loup en homme ; peut-être la certitude d’incarner en vérité un loup constituait-elle un simple produit de son imagination, de sa folie. Il était possible, par exemple, que cet homme ait été un enfant sauvage, indocile et désordonné ; que les personnes chargées de son éducation aient cherché à détruire en lui l’animal indompté, faisant alors naître dans son esprit la conviction qu’il était vraiment cette bête dissimulée derrière un mince vernis de discipline et d’humanité.

(…)

Tout à coup, une pancarte lumineuse m’aveugla :

Dressage miraculeux du Loup des steppes

Cette inscription éveilla en moi toutes sortes de sentiments, toutes sortes de craintes et d’obsessions qui remontaient à mon existence ancienne, à une réalité oubliée et qui serrèrent douloureusement mon cœur. J’ouvris la porte d’une main tremblante et me retrouvai dans une baraque de foire. Une grille de fer me séparait d’une scène de fortune. J’aperçus sur celle-ci un dompteur, un homme qui avait un peu l’air d’un charlatan et d’un prétentieux. En dépit de ses moustaches imposantes, de ses biceps puissants et de son costume de cirque trop voyant, il me ressemblait de manière perfide et parfaitement détestable. Cet homme fort tenait en laisse comme un chien (spectacle ô combien pitoyable !) un loup imposant et beau dont le corps était cependant affreusement amaigri et le regard craintif, tel celui d’un esclave. Il était aussi répugnant qu’excitant, aussi odieux que secrètement plaisant de voir ce dompteur brutal faire exécuter à l’animal sauvage et noble, mais si honteusement obéissant, une série de tours et d’exercices sensationnels.

L’homme, mon maudit double caricatural, avait en vérité apprivoisé son loup de manière prodigieuse. Celui-ci obéissait scrupuleusement à chaque ordre, régissait comme un chien à chaque appel et à chaque claquement de fouet. Il s’agenouilla, fit le mort, se dressa sur ses pattes arrière, porta avec docilité et gentillesse dans sa gueule une miche de pain, un morceau de viande, un petit panier. Il dut même ramasser le fouet que le dompteur avait fait tomber par terre et le lui rapporta entre ses dents en frétillant de la queue avec une servilité insupportable. On présenta au loup un lapin, puis un agneau blanc. Certes, il montra les dents et se mit à saliver avec une frémissement de convoitise, mais il ne toucha à aucune des bêtes. Celles-ci étaient tapies, toutes tremblantes, contre le sol. Au commandement, il fit un bond élégant au-dessus d’elles, vint même se placer entre le lapin et l’agneau, posa ses pattes de devant sur leur dos et tous trois formèrent ainsi un tableau de famille attendrissant. Pour finir, il mangea une tablette de chocolat dans la main de l’homme. C’était un supplice de voir quel degré fantastique de reniement de sa propre nature le loup avait atteint. Je sentais mes cheveux se dresser sur la tête.

Cependant, lors de la deuxième partie de la représentation, le spectateur tourmenté et le loup lui-même furent dédommagés de ce supplice. Après la présentation de ce numéro raffiné de dressage, après que le dompteur triomphant se fut incliné avec un aimable sourire au-dessus  du groupe formé par l’agneau et le loup, les rôles se trouvèrent inversés. Le dompteur ressemblant à Harry déposa tout à coup son fouet aux pieds du loup en s’inclinant profondément devant lui et se mit à trembler, à se recroqueviller sur lui-même, à paraître aussi misérable que l’animal quelques minutes auparavant. De son côté, le loup se léchait les babines en riant. Il n’y avait aucune trace en lui de crispation et d’hypocrisie. Son regard brillait. Tout son corps se redressa et reprit son plein éclat en retrouvant l’état sauvage.

À présent, le loup donnait les ordres et l’homme devait obéir. Au commandement, celui-ci s’agenouilla, fit le loup en laissant pendre sa langue et arracha avec ses dents plombées les habits qu’il portait sur lui. Suivant les ordres du dompteur d’hommes, il avança sur deux jambes, puis à quatre pattes ; il fit le beau, puis le mort, promena le loup sur son dos, lui rapporta le fouet. Plein de servilité et d’adresse, il répondait avec fantaisie à chaque humiliation et à chaque perversion. Une ravissant jeune fille apparut sur la scène. Elle s’approcha de l’homme apprivoisé, caressa son menton, frotta sa joue contre la sienne, mais il resta à quatre pattes, demeura une bête. Il secoua la tête et se mit à montrer les dents à la belle, de manière si menaçante et féroce qu’elle prit la fuite. On lui présenta du chocolat qu’il renifla et repoussa dédaigneusement. Finalement, on ramena l’agneau blanc et le lapin gras au pelage tacheté. Alors ce fut un plaisir de voir l’homme docile mettre toute son énergie pour imiter le loup à la perfection. Il attrapa les petits animaux avec ses doigts et ses dents, arracha des morceaux de leur pelage et de leur corps, mâcha en ricanant leur chair vivante et, fermant les yeux de plaisir, s’enivra avec avidité de leur sang tout chaud.

(…)

Frappé par une terreur mortelle, je me mis à courir dans le couloir en passant devant toutes les portes et me retrouvai brutalement face à l’immense miroir. Je m’y regardais et aperçus alors, aussi grand que moi, un immense loup magnifique. Il se tenait immobile. Dans ses yeux inquiets brillait une lueur sauvage. Il me fit un clin d’œil malicieux, rit légèrement, si bien que ses babines se desserrèrent un instant et me permirent d’entrevoir sa langue rouge.

(…)

Je regardai une nouvelle fois dans le miroir. En fait, j’avais eu un moment de folie ; il n’y avait pas de loup se léchant les babines derrière l’immense surface de la glace. Il n’y avait que moi, Harry.

Hermann Hesse, Der Steppenwolf, 1927 (Trad. Alexandra Cade)

Fan

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Patti Smith. 1976. by Ian Dickson1975, salle de l’Other End, à New York, Patti donne un concert avec son groupe au complet. L’ambiance est électrique. Bob Dylan est dans la foule. « Cette soirée m’est apparue comme une initiation, où je devais devenir pleinement moi-même en présence de celui que j’avais pris pour modèle », écrit-elle dans Just Kids.

La scène se renverse : la groupie, la gratte-papiers qui cherchait les interviews, se retrouve ce soir les deux pieds, les deux mains, sur les planches pendant que l’idole secrète brille de son éclat noir. Seule contrainte qui filtre dans l’air venue de sa bouche muette : ne pas me ressembler mais être soi-même. Se courber sur soi et tenir, retenir, quelques heures le peu que l’on est – fulgurances dont on est à la fois le seul support et le seul témoin.

Troisième ou quatrième génération de rockers (avec quoi on compte le temps dans ce genre de mouvements, n’y a même pas de manifestes, de simulacres de révolution, pour scander le temps ?) à monter à l’assaut de la scène : Lemmy le roadie et Patti la groupie. Le rock devient un milieu dans lequel ceux qui font tourner le spectacle trouvent la force, l’occasion, l’accès, ou la faiblesse aussi, de briller à leur tour. La scène, alors, s’ouvre à l’arrière : le rock sort des backstage.

Je ne sais, alors, si la scène communique encore avec le labyrinthe branlant de la foule, celui d’où n’importe qui, la rage au ventre et le désir dans la gorge, pouvait sortir ; ou si ces nouvelles figures de rockers, qui viennent de l’entourage immédiat de la scène, ne montrent-il pas qu’une porte vient de se fermer ? La route est-elle devenue si longue qu’il faut maintenant-lentement s’approcher ? Transporter et installer le matos ou recueillir quelques bribes de paroles ? Entre les fans et les groupes, n’y aurait-il plus d’espace pour personne ?

Nuit blanche

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À mesure que les grattements s’aggravent de l’autre côté, que l’on taille dans le mur par nuée de crépitements aigus, émaillés parfois de cris rauques, d’exclamations disloquées, mes yeux tranquillement installés derrière leurs paupières achèvent de se recourber – des yeux d’enfant qui dans le vacarme parviennent à s’endormir : là, sous ces voûtes orbitales que personne ne contemple sinon eux, dans la nuit abritée de leur crâne – vaste grotte au pied de montagnes que les ours ne fréquentent même plus, qui accueille des oiseaux aux longues capes, ailes osseuses faites d’un cuir brun et poisseux, vampires éveillés par le blanc soudain total de ces yeux révulsés. Là s’installe pour de bon l’aube de la nuit. Où on n’entend plus rien (sinon les facéties) de ces signaux ailés dont les chasses nocturnes envoient leurs échos mourir sur la peau humide des globes oculaires : nuit blanche sur la face intérieure.

J’entends les rêves du dehors s’infiltrer au travers des paupières.

La parade nocturne des songes.

Que je sais tendre et fixer prestement le décor.

D’une imagerie ancienne.

L’image d’une épaisse pointe de métal qui râpe l’épiderme plus qu’elle ne le déchire (plus qu’il ne voudrait qu’elle ne le déchire). Et de longues traînées rougeoyantes qui balafrent le bras, superficielles mais suffisantes pour qu’on les remarque, pour sentir quelque chose en soi qui s’inscrive, qui fasse converger les sillons timides du temps. Faire du réel qui s’enfuit la pointe la plus acérée de visions qui s’étiolent : les morsures du froid qui s’abattent cruelles sur les peaux dévêtues des camarades enchaînés avec toi à l’hiver ; les jambes des filles, pour la première fois qui s’épilent, qu’on dérobe doucement du regard ; les éraflures sur le visage et les mains de ceux qui fin de semaine, déjà, peinent au chagrin, leur enfance gaillarde ridée de soleil et de gel ; les reins cisaillées de brûlures d’un voisin de classe assis devant toi et cette façon souveraine qu’il a de supporter l’inconfort du dossier ; les premières coupures maladroitement dérapées à l’embouchure des lèvres tout juste rougies des jeunes femmes ; et puis la fêlure de ta propre silhouette, hésitant d’allure, masculin, féminin, baignant l’atmosphère des cours d’un teint de lune gercée.

Des balafres de nuit fissurent continûment le sommeil.

Lui s’enfonce plus loin, délaissant le jour, délaissant sa chaleur.

Tandis qu’autour des pupilles, le cirque gagne.

Que sur la rétine s’aveuglent des mouvements volontaires. S’ouvrir de nouveaux orifices à coups de compas d’écolier. En faire sortir les images, en laisser d’autres rentrer. Taillader, taillader, taillader. Les doigts tremblants, le regard penché, un vœu de symétrie comme seule idée : les premières coupures au bord du lit sans même tenter d’en faire saigner la victoire, sentir de son bras l’écorce souple conquise à l’acier, devenir l’éléphant aux mille peaux étoffées jusqu’aux muscles, où bat le sang palpitant, si loin, si loin encore, de la pointe de ferraille, qui taille et retaille…

Taille, taillades, taillader

Je sens ses paupières (les miennes) s’agiter.

Lutter au plus fort de sa peur contre ce qui ne va pas manquer de descendre dans la cage déjà ouverte du cerveau : un rêve qui prend forme dans le corps, qui s’avance toujours plus loin sous la surface, loin des grottes où la maraude continue de battre son plein, d’où les bêtes se sont déjà échappées, plus fabuleuses les unes que les autres, s’éparpillant là où des ombres de vie tentent de se soustraire à la lumière de leurs crocs, de leur griffes, de leurs becs. Scalpels étincelants.

Et plus les marques timides du compas se propagent et s’étirent, repassant et dessinant chaque recoin de cette carcasse immobile, plus s’estompe l’effet qu’il en est le support – que j’en suis l’organe supplicié. Sa forme générale d’abord, animale et sexuée, programmée de longue date au croisement de plusieurs lignées ; ses contours individuels, ensuite, sculptés surtout des substances que son appétit prend et rejette ; puis ses éphémères profils, qui passent à toute heure, et qui ne contiennent rien sinon ce qui va suivre qu’ils ne retiennent même pas : toutes ces insaisissables lignes affleurent peu à peu sur la peau. Dénouée(s), hachurée(s), dévoyée(s). De la pointe vagabonde et féroce du compas se creusent et se soulèvent dans le corps des rides qui jamais n’entament aussi haut.

Aussi haut dans les étages de la peau.

Où sur le faîte un atlas se déploie, se déchire.

Qui une à une libère les courbes anatomiques des volumes inégaux de ce corps, hérissant la chair pour y faire pénétrer d’autres matières, autres trames : de ce qui fut son bras gauche – tant à cette heure de la nuit sa silhouette conserve encore quelque symétrie de fortune – sortent des os jaunis et noircis comme ceux qui s’abandonnent au coin d’un foyer après avoir été nettoyés de leurs muscles, des os formant une ramure en tout point opposée à celle qu’aurait présentée une nature végétale : pas d’axe central mais un développement parallèle et accidenté de tiges aux pointes aiguisées, aux brusques torsions, une ossature qu’on n’aurait même peine à croire d’ornement tant sa laideur macabre flamboyait pleinement ; de ce qui fut le rebond avancé de son abdomen s’étirait par moments des humeurs consistantes qui se dévidaient d’on ne sait où et s’accumulaient sur le sol, couche après couche, pliées sur elles-mêmes, sans rupture, terreau de passions ; et le reste à l’avenant sans ordre, ni surprise : l’organisme tout entier dominé par des ailes de cuir tournoyant en surplomb autour des entrailles, sa physionomie bientôt qui s’efface, présentant un être non pas monstrueux – car sans organisme ceux-ci ne peuvent vivre – mais tout simplement trop fantasque. Invivable à un point que la vie d’un seul corps ne pourrait en souffrir. De l’esprit comme un corps en instance de raison.

D’un coup de pouce, ou du sort, d’un coup de dent, d’un coup de sang, instillé à la pointe d’un compas d’enfant. Jusqu’à ce que l’ancienne découpe, chairs meurtries par les fauves, venus de partout, du dedans, du dehors, lâche enfin : peau trouée, tissus dénoués, cellules ouvertes, aucune plainte cependant pour s’élancer des profondeurs du sommeil. Quelques larmes à peine.

Protégées de l’hiver qui attend.

Le pelage épaissi de soleil.

Divagant à découvert dans les champs.

J’entends de puissants hurlements monter continuellement du sommeil. Personne autour qui ne s’en éveille. Tout ceci se passe au-delà d’un mur dont les brèches à présent sont légions. Quelque part au milieu de ce mur deux trous fins en réservent le passage à la vue, s’écoule de chacun d’eux un petit ruisseau de lymphe ou de sang.

Toutes les nuits, je cours m’aveugler à ce puits.

Du blanc des cartes

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Lopo Homen.Atlas portugais dit atlas Miller, 1519.BNF

On dresse des cartes, à la Renaissance, parsemées de figures : bêtes endémiques, fières citadelles, épisodes d’actions mémorables, bosquets d’arbres ou reliefs rocheux émaillent la surface du monde de spectacles issus de paysages plus vastes mais demeurant invisibles. Même le célèbre atlas d’Ortelius, le Theatrum Orbis Terrarum, réputé pour avoir fourni l’une des premières géographies valables du monde, distribue dans ses espaces blancs, certes au compte-gouttes, ce genre d’aperçu subitement local. Aussi les figures déposées sur l’image de la Terre, si elles quittent peu à peu leur statut allégorique, n’en deviennent pas pour autant de purs et simples ornements, leur position fait toujours signe sur la carte : elles occupent les blancs.

On a longtemps répété que la nature avait horreur du vide, façon de rappeler qu’un espace n’était jamais exempt de matière, qu’il était toujours plein de quelque chose, quoi que cela puisse être, et qu’ainsi les cartographes ne pouvaient pas manquer de partager ce dégoût spontané envers le néant. Laisser un blanc sur une carte, c’était donc, à regret, dessiner les limites de son savoir et de son empire éventuel ; c’était aussi, et bien imprudemment, ouvrir un espace de conquête aussi bien à soi qu’à ses pressants rivaux ; donnant ainsi par avance, au plus rapide de ces conquistadors, un droit de premier occupant. Laisser un vide apparaître, c’était tout simplement faire rentrer l’Histoire dans la carte, en peindre l’envers à l’endroit. Or, on voit plus volontiers, aujourd’hui, que ces géographes, et ceux qui gardaient le monde sous leurs yeux à travers leurs images, s’ils peignaient ces blancs sous l’aspect d’un monde plein, riche de choses singulières et remarquables à voir, promesses de fortune et incitations au départ, masquaient moins les lacunes de leur connaissance qu’ils en manifestaient au contraire les contours et les plans. Ces vues d’hommes qui s’avancent et vous regardent, ces vues de singes qui montent aux arbres, de villes qui voient flotter au-dessus d’elles leurs longues bannières, surgissent en effet d’une échelle inférieure à celle qui domine et qui guide encore le tracé de la carte.

À la Renaissance, le globe terrestre, plein à craquer des trésors que rapportaient les voyageurs, se déchirait, du moins, s’ouvrait facilement par endroits : tout un infra-monde de merveilles se hissait au niveau de la carte, les échelles n’étaient pas aussi strictement séparées qu’elles le seront plus tard. Ainsi, sous leur platitude apparente, les cartes des cosmographes comprenaient en fait de nombreux décrochages de plan, des ruptures abruptes, tout un relief de surface. Approchant des limites de ses connaissances, parvenu au seuil du blanc espacement qui se découvre au bord des courbes et des lignes qu’il vient de tracer, le géographe n’hésitait pas à s’en remettre aux vues plus étroites des voyageurs d’où il tirait ses informations, et, d’un palmier ou d’une tente peinte, il pouvait ainsi déposer sur sa carte les repères topographiques qu’eux-mêmes dressaient sur le terrain, les adressant en même temps aux prochains qui suivraient. Ainsi, les cartographes pouvaient bien être enlumineurs – l’image par excellence des temps féodaux – les figures singulières qui étoilaient la surface du globe n’étaient pas pour autant de purs ornements symboliques : elles servaient au contraire de marques visuelles (spécimen, portrait-type, aperçu de paysage). Depuis plusieurs siècles, les navigateurs se guidaient et se repéraient grâce au ciel – ils utilisaient des instruments et des techniques mobilisant connaissances mathématiques et astronomiques – mais ils déposaient également sur la terre, et dans les livres qu’ils remplissaient, les signes propres à reconnaître et repérer les sites de leurs passages. Un animal étrange, un arbre à la forme inconnue, une coutume inusitée ou un relief évocateur, constituaient autant de repères triviaux – mais assez marquants pour attirer le regard – à même de permettre à chacun de retrouver et de reconnaître ces lieux encore sans image et sans carte : utopies topographiées mais encore en suspens.

Mettre ainsi différentes échelles sur le même plan, au lieu de laisser les lacunes dentelées du savoir mordre la carte, était une caractéristique de cette science si singulière qui se pratiquait à la Renaissance : la Cosmographie. Sur les tables de son savoir, en effet, communiquaient encore, mais plus pour très longtemps, topographie (ou chorographie), géographie et astronomie (et même astrologie pour certains). La terre s’englobait vue du ciel mais le terrain se hissait encore, parfois, jusqu’à la surface du globe.

Arlequin

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Frankenstein by Insomnia Cured Here

Chaque objet autour duquel on peut se déplacer librement montre qu’il n’est pas isotrope, humainement parlant : toutes ses faces ne se tournent pas vers nous avec la même vigueur. Et peut-être en est-il ainsi, déjà, dans les laboratoires scientifiques, la matière s’avère au chercheur elle aussi diversement orientée. La prendre sous certains angles vous conduit parfois au bout d’une impasse. Essayer de force de la recomposer vous conduit à des monstruosités. D’où vient alors cette « anisotropie », cette « hétérotropie » des choses les plus ordinaires ?

Du moment qu’une chose quelconque passe dans l’orbite du langage, devient objet de discours – même innommée en tant que telle, même perdue dans un ensemble plus général – ses différents aspects deviennent inégaux au regard. Toujours un aspect est privilégié vis-à-vis des autres, toujours un aspect est mis en avant ; au point que même le plus apparent finit lui aussi par devenir invisible : toujours dépassé dès que croisé, plus supposé que véritablement remarqué, bientôt premier jalon inaperçu du chemin familier qu’emprunte le regard. Face invisible qui toujours le précède et lui garde le chemin ouvert. Poste avancé.

Être dit, c’est ainsi non seulement se montrer inégal, du moins diffèrent suivant les flancs par où l’on est désigné, mais peut-être aussi présenter un côté, une face, que l’on ne se connaissait pas jusque-là et que l’on ne se reconnaîtra peut-être même jamais. Imaginons les discours tenus sur nous (et ce dès l’enfance) capables de rendre incommensurables les différents aspects que l’on nous prête, que l’on se donne, nous obligeant ainsi à forger ou trouver des images à même de nous redonner une continuité attendue ou évanouie – une approximation de visage. Un visage masque toujours assez mal ses contours et ses coutures d’arlequin : dévoré, recraché par une bête qui se nomme langue maternelle. La bouche est coupure, la langue piqûre, l’haleine écorchure, même au plus fort des mots doux : Words can only do harm.

Dark face by Sikenty

 

Audio-visuel

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Interpol by Andreavizca (18 nov2014)Je poursuis ce langage qui, ni solitairement impressionniste, ni purement technique ou même exclusivement historique, permettrait de rendre compte de l’expérience que constitue la musique rock.

Car s’il est important – pour jeter cette musique, et d’autres, dans le grand bain des expériences esthétiques du siècle – de pouvoir en parler avec autant de rigueur, de richesse, de plaisir, qu’on le fait déjà avec les musiques savantes ou improvisées, il reste également à ne pas fuir l’examen de cette expérience en se reportant seulement à ce qui tombe hors de l’audible : je pense aux circonstances biographiques ou sociales qui accompagnent l’émission et la réception de cette musique aussi bien qu’à l’étude des seules paroles. C’est pour cela que, tout en reconnaissant la valeur des thèses philosophiques de Roger Pouivet sur la nature essentiellement discographique du rock, je préfère ouvrir le champ de mes investigations au-delà du seul rapport de la musique à son enregistrement et considérer le rock dans les rapports sonores qu’il établit avec ce qui apparaît pourtant, au premier abord, comme étant extra-musical : rapports entre scène et studio, cri et chant, bruit et musique, image et son, etc. Ce qu’il y a ainsi d’important dans le rock’n’roll et les genres musicaux qui viendront à sa suite est moins ce redoublement sur soi que permet la technique d’enregistrement, et qui fait parfois œuvre, que l’expérience sensible, plurielle, qui s’ouvre au travers de leur existence. Musiques qui se font voir aussi bien qu’entendre. Musiques spontanément audio-visuelles.

Le retour du sauvage

Mis en avant

Creative 365 Project By Michelle RobinsonJ’imagine, de toute l’étendue de mon ignorance, que les archétypes de Jung, d’une manière analogue aux complexes freudiens, prolongent, dans l’ordre de la mémoire et de la culture, la thèse darwinienne selon laquelle l’unité de type que manifestent les espèces, le plan anatomique à partir duquel les organismes semblent édifiés, trahit la morphologie primitive des ancêtres dont les vivants actuels sont les lointains descendants. Passivement conservés par le jeu d’un héritage, similaire ou analogue à celui de l’hérédité, les archétypes jungiens rassembleraient peut-être alors le témoignage immémorial de la naissance de l’espèce humaine, c’est-à-dire l’épreuve que connaît chaque petit d’homme en naissant à lui-même et aux autres, à la fois au creux et au cœur de cette identité. Et une rapide lecture semble confirmer que la théorie de Jung s’engage bien dans cette voie-là.

On pourrait donc envisager, tout aussi simplement que l’a fait la psychanalyse, l’ensemble des traits de sauvagerie – qui se laissent si facilement repérer dans l’histoire occidentale : en certains sites (forêts profondes, sommet des montagnes, îles perdues…), chez certains êtres (plantes rebelles, fauves indomptables, hommes isolés, naufragés ou cruels…), dans certains actes aussi (comme manger de la chair crue, se vêtir de rien ou de peaux de bêtes, assaillir l’objet de son désir, tailler autrui en pièces…) – comme une caractéristique originaire de l’être humain ou, du moins, pour corriger une interprétation déjà trop universalisante, uniquement de l’homme occidental. La sauvagerie alors, pourrait-on dire, appartiendrait en propre à l’Occident et qualifierait peut-être un de ses espaces fondamentaux. Il n’y aura plus ensuite qu’à écarter toute vision essentialiste de la sauvagerie en déclarant que bien loin de ressembler à une sorte de nature primitive et invariable, elle constitue au contraire un moment capital de son histoire : temps qui ne serait jamais tout à fait passé, qui fonctionnerait plutôt à la façon d’un seuil perpétuel que l’Occident aurait sans cesse à franchir, temps dans lequel il lui faudrait toujours à nouveau repasser ; principe d’une périodicité parmi d’autres de son histoire qui n’imposerait pas tant un perpétuel retour à l’origine, au point de départ de son histoire, qu’un passage récurrent au sein du même battement irrégulier entre ouverture et fermeture de l’espace et du temps : cercle dans lequel non seulement une mémoire deviendrait possible mais également son incessant renouvellement, si bien que la sauvagerie serait moins derrière nous, s’éloignant, que revenant plutôt vers nous perpétuellement (nous retournons moins dans les bois que ceux-ci ne font retour vers nous, assez régulièrement). Ainsi, la sauvagerie présente déjà, si l’on croit les hellénistes, chez les Grecs ne serait devenue fondamentale pour l’Occident (mais les Grecs étaient-ils des occidentaux ? Ne fallut-il pas attendre Rome et son empire pour qu’une telle aire culturelle et politique, une telle cosmopolitie, se mette en place ?) qu’à un certain moment de son histoire. Aurait-elle pu prendre cette place si « basique », si superficielle, dans notre culture, sol premier de nos existences, si les royaumes barbares européens autour de l’an mil n’avaient pas établis de forêts sur leurs terres ? La sauvagerie aurait-elle pris un tour si politique dans notre histoire (trait manifeste de l’émeute, critique de la civilisation, poche anti-étatique, forme de rupture du lien social etc.) si ces même rois n’avaient pas rapproché leurs palais, leur cour, de leurs réserves de chasses ?

Il n’y aurait donc rien d’étonnant, dans la mesure où nos vies sont toujours dominées (abritées, recouvertes et subjuguées) par des ensembles cosmopolitiques issus de ces anciennes formations de souveraineté, de retrouver encore aujourd’hui cet espace isolé, clos, obscur, dangereux, au sein des différentes structures de l’espace occidental. Sauf que l’archéologie et la généalogie de la sauvagerie ne peuvent être menées, comme le supposait Jung, selon les mêmes principes qui règlent la sédimentation géologique et l’hérédité biologique : l’histoire n’est pas l’évolution et le temps qui domine l’expérience de la sauvagerie est plus riche en ruptures, en actions, que l’on ne le croit.

Pour preuve le fait que depuis le XIXe siècle, nous maintenons activement ouverte cette dimension sauvage dans nos parcs naturels et autres zones protégées. Et même quelques décades avant cela, dans les jardins dits à l’anglaise, les plus riches d’entre nous se façonnaient déjà un espace de sauvagerie à proximité de leur demeure. Aussi, la sauvagerie, entendez cet espace-temps singulier qui s’ouvre parfois dans le monde et dans lequel nous repérons tout un ensemble de lieux, de temps, d’êtres et d’actes, cette dimension donc, n’est-elle pas restée ouverte d’elle-même, passivement, par le jeu d’une simple rémanence, ou insistant à la manière d’une trace. Bien sûr, on met généralement l’accent sur les menaces de disparition qui pèsent sur la sauvagerie (ses lieux et ses habitants) tout en souhaitant, dans le même temps, réduire à néant les actes qui la trahissent ou la révèlent (les fameux crimes sanguinaires qui émaillent les propos de la presse), mais c’est toujours une façon d’admettre, implicitement, à quel point demeure provisoire, voire éphémère, l’accès à cette expérience. On mesure alors, du même coup, les nombreux efforts qui s’avèrent nécessaires pour instituer dans une culture la tenue d’un tel événement. Aussi l’artificielle présence dans laquelle, depuis au moins le XIXe siècle, nous maintenons la sauvagerie au sein des territoires étatiques a sans doute conduit cette dernière à changer de position dans notre culture. Hier encore, sol originel sur lequel s’élevaient les civilisations, elle est progressivement devenu ce champ de ruines que nous maintenons debout coûte que coûte (forêts replantées, populations animales régénérées et réimplantées, sociétés humaines protégées, etc.). Sol premier peut-être encore, mais plutôt celui de la tombe, celui qui de tous temps nous aura précédés.

Ce ne serait pas tout à fait encore cela, pourtant, envisager la sauvagerie d’un point de vue de part en part historique. Car la lutte contre les facteurs qui menacent l’intégrité du phénomène sauvage (lutte contre le braconnage, la déforestation, l’urbanisation galopante, la pollution, etc.) n’est pas un acte second par lequel on maintiendrait ouvert un espace qui le serait déjà de lui-même, il est au contraire celui par lequel on le perce dans l’épaisseur du monde. Regarder la sauvagerie comme un phénomène toujours-déjà en passe de disparaître et agir en conséquence n’est pas le fruit d’un constat objectif, ni même l’expression d’une angoisse collective, c’est la temporalité même dans laquelle la sauvagerie s’est fait jour dans notre histoire, histoire qui la voue d’emblée au crépuscule, au retrait, à l’effacement lent ou imminent. Espace isolé, espace nu, espace de violence, espace labyrinthique aussi, la sauvagerie se déploie dans cette temporalité singulière qui la met constamment au bord de la disparition. Dès l’afforestation des bois mérovingiens, aux peuples modernes s’éteignant un à un sur la planète, en passant, par exemple, par la corruption qui ne manquait pas d’affecter les populations abordées par les Européens – thème récurrent des Lumières –, l’histoire de la sauvagerie n’a cessé de s’écrire dans le sens de sa nuit prochaine. La perception des êtres sauvages est irrémédiablement tournée vers leur fuite. D’autres efforts sont et seront nécessaires pour en voir et en décrire d’autres aspects (à commencer par ce tableau qui demeure en attente d’un regard plus poussé)

Aussi le retour du sauvage que l’on proclame aujourd’hui ne fera probablement pas date s’il est seulement l’annonce d’un arrêt, d’un suspens momentané, ou même du contrebalancement de ce lent et long crépuscule dans lequel s’est fait jour l’espace sauvage. Il me semble qu’aujourd’hui, pourtant, d’autres tendances, d’autres manifestations sauvages, plus discrètes sans doute, apparaissent néanmoins, modifiant ainsi notre expérience. Car si, depuis une bonne vingtaine d’années déjà, quelque chose de la sauvagerie fait retour en Occident, c’est surtout cette « révélation » de son caractère proprement occidental. L’anthropologie en a fini, provisoirement du moins, avec son exotisme, son altérité lointaine et mystérieuse, voire insondable. Le sauvage est maintenant rapatrié vers sa terre d’origine (bien qu’il ait essaimé sur toute la planète au gré des colonisations) et reçu désormais comme une des dimensions les plus singulières de son espace natal. Pendant des siècles, où qu’il se soit trouvé sur le globe, la sauvagerie fut une des voies les plus usitées pour percevoir le monde chez l’homme occidental, c’est maintenant lui-même qui s’ignore ou se contemple à travers ce qui est devenu pour lui un singulier miroir. La sauvagerie définit un espace proprement occidental.

Light Show

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Pink Floyd Light ShowLes Pink Floyd, ou plutôt The Tea Set – leur nom de scène à ce moment n’est pas encore définitif – donnent leur second concert à l’université d’Essex en mars 1966. Ils jouent pendant qu’un film passe sur scène : derrière eux et, en même temps, au travers. Leur musique gronde entre le projecteur et l’écran. Verticalité initiale de leur scène. Frontalité écrasée, éclatée, de leurs apparences. L’important, pour eux, ne fut peut-être pas de monter sur les planches mais plutôt de faire face. Éblouir de musique, assourdir de lumière.

Les Pink Floyd ont donné d’emblée beaucoup plus que des spectacles son et lumière, leurs concerts ont été de véritables événements cinématographiques. Et ce rapport au cinéma – approche, entrelacs, heurt ? – n’a jamais cessé durant leur carrière ; des premières répétitions dans leur appartement commun, des bandes originales qu’ils ont composées ou refusées d’écrire, jusqu’au mal aimé The Final Cut, le film est demeuré une partie cruciale de leur musique. D’où les nombreuses questions qui se posent ? Quel est le rapport de leur musique à l’image ? Comment décrire ces relations ? Les images sont-elles le préalable absolu, l’environnement minimal, nécessaire pour que leur musique se déploie et passe en scène ? Est-ce que la musique des Floyd se joue toujours au milieu d’un film ? Et si l’on radicalise encore la question, si on entend dans cette présence du film une question posée à la musique elle-même, peut-on aller jusqu’à se demander si la musique est toujours et purement sonore ? La musique, ou peut-être seulement le rock, ou bien une large partie des musiques du XXe siècle, n’implique-t-elle pas tout autre chose que du son « pour » se faire entendre : geste, image, mouvement ? Ne faut-il pas faire silence, ou à l’inverse faire du bruit, pour finir par entendre quelque chose de sonore ? Quels gestes, quelles postures, quelles paroles aménagent alors le lieu et les voies par lesquels la musique vient à sonner « pour » elle-même et du même coup résonner tout autour ? Et pourquoi pas, pour imaginer répondre ne serait-ce qu’un petit peu à toutes ces questions, s’intéresser à ceci : à la façon dont les musiciens figurent sur scène, à la façon dont ils s’avancent vers la lumière, dont ils demeurent sous ces feux et comment ils s’y brûlent ou s’éteignent. Le désir de célébrité, la recherche de la gloire, n’est pas un fait secondaire dans les musiques dites populaires, il démontre au contraire que celles-ci sont d’entrée de jeu vouées à s’étendre, à être écoutées par masses entières. Or Pink Floyd, groupe pour le moins fameux, a porté plus que tout autre ces problèmes dans le rock’n’roll. Entre son et lumière, film et concert, croise depuis leur musique. En voici les témoignages, parmi les premiers, traces à la fois sonores et visuelles :

Samedi 15 octobre 1966, concert au Roundhouse de Londres : « L’obscurité, uniquement des éclats de lumière, des gens masqués, des filles à moitié nues. D’autres gens se demandant quel truc infernal se déroulait. Fumée de marijuana. De temps en temps le bruit d’une bouteille qui se casse. Les Pink Floyd, groupe pop psychédélique, faisaient des trucs bizarres en accord avec l’événement, avec leurs effets Larsen effrayants, les diapositives projetées sur leur peau – avec des gouttes de peinture sur les diapos pour produire des effets de texture extraterrestres ou préhistoriques – et des éclats de projecteurs sur eux au rythme des pulsations de la batterie…» (Pink Floyd, Glenn Povey, issu du premier numéro de l’International Times, p. 49)

Un mois plus tard, ou presque, on lit dans The Kentish Times : « Éclats de lumière, projection de diapositives, fracas sonore retentissant et encens composaient l’essentiel du concert que le groupe psychédélique Pink Floyd a donné samedi à l’école technique de Canterbury. Sensation purement physique, la musique psychédélique vous donne la chair de poule ou vous laisse froid. Il faut le voir et non l’écrire, mais c’est une expérience que l’on devrait faire au moins une fois. Les Pink Floyd, groupe londonien comprenant deux guitares, une batterie et un orgue, étaient super-amplifiés. Utilisant la distorsion comme une seconde source de son, leur musique tend à la lenteur, mais elle n’est pas inintéressante et ressemble aux sonorités d’une orgue d’église. Le rideau se lève sur le groupe en scène dans une demi-obscurité, portant des chemises neutres pour mieux refléter les couleurs. Derrière eux se dresse un bouddha de 4,5 mètres de haut, revêtu de papier aluminium. De chaque côté, des batteries de projecteurs munis de filtres projettent différentes couleurs, tandis que les diapos d’art moderne sont projetées sur l’écran de fond. Cette étrange accumulation de sonorités et de visions donne un résultat singulier. Les spectateurs ont été un peu perplexes, mais une fois passées les premières notes discordantes et plutôt effrayantes, ils se sont mis à danser et à se détendre progressivement. Au total, une soirée un peu agréable, quoiqu’un peu curieuse. » (p. 50)

Quant à l’U.F.O., aux alentours de 66 et 67, on peut encore les voir ou les entendre jouer Astronomy Domine.

U.F.O. Club, circa 1966-67Ainsi à l’U.F.O., comme ailleurs, le groupe jouait au milieu de la nuit quelques accords entêtés – rudement entêtés –, des sons plongés dans un bruit effrayant, cloaque grouillant de couleurs. Dans ces caves, sous les flots de lumière que l’on jetait contre eux, j’imagine les quatre musiciens perdre pied et soudain sombrer ensemble dans un profond anonymat  : une plongée qui allait les conduire à devenir The Pink Floyd. Imaginant cela, je ne dis pas que, les voyant, on oubliait qui jouait ce soir-là, ce groupe ou un autre, et ce sous l’effet d’une drogue quelconque (alcool, cannabis, LSD, etc.) ou même seulement par indifférence ou méconnaissance – bien qu’ils ne devaient pas être nombreux en ces années 66, 67, à connaître le nom de chacun des quatre chevelus qui venaient de monter sur les planches (à part peut-être celui de Syd qui refusait candidement les feux d’une gloire qui rayonnait déjà bien au-delà de la scène) –, je dis seulement que, sous ces projecteurs diffusant formes liquides et mouvantes couleurs, quelque chose en eux, sur eux, autour d’eux même, allait, devait, changer d’élément…  et y prendre figure. Juchés sur scène et laissant derrière eux leur nom propre, voici que quatre musiciens donnaient corps à un groupe : corps de chair, d’électricité, de son, de lumière. Suivons donc les transformations qui vont conduire Barrett, Wright, Mason et Waters à changer de nom et de visage pour devenir enfin, et ceci indéfiniment, The Pink Floyd.

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La plus obscure de ces transformations, au sens propre, l’effacement pur et simple de leur visibilité dans la salle. La musique gronde, aussi bruyante qu’effrayante, et d’autant plus que l’oreille ne sait plus où vraiment se tourner pour identifier la source et la raison de cette agressivité. L’œil est inquiet, l’oreille guette. Seule la batterie, au milieu d’amplis projetant le son de plein d’endroits différents, indique encore la provenance de l’orage électrique. À coups de tonnerre.

Les premiers spectateurs l’ont dit et redit, les Floyd jouaient excessivement fort à leurs débuts et les dégâts provoqués à Venise lors de la tournée A Delicate Sound Of Thunder (des centaines de vitres brisées) témoigneront encore de la puissance de leur sonalors que le groupe, pourtant, n’était plus que l’ombre de lui-même. La musique emplit donc la salle de tout son volume, de toute son invisible épaisseur. Les musiciens – source vivante de la musique depuis que cette dernière n’est plus le fait de divinités retirées ou l’effet dérivé d’une harmonie cosmique universelle – n’existent qu’au travers des sons qu’ils produisent. Tout au plus, si l’obscurité s’atténue, voit-on d’eux les silhouettes grotesques et agiles, agitées et placides, celles qu’imposent la manipulation appliquée de leurs quatre instruments. Puis des flashs déchirent ou viennent barioler la pénombre, la scène première, et ceci à des rythmes plus ou moins réguliers, plus ou moins liés à ceux de la musique. Le groupe surgit : apparitions fugitives et colorées, formes tronquées et succinctes, des éclats, des éclairs. La stroboscopie intensifie et amplifie la puissance du son en fragmentant, hachurant, jusqu’aux rais de lumière. Du coup, celle-ci, loin d’éclairer la scène et de faire place au concert, autrement dit de montrer les musiciens en chair et en os, fait d’eux des ectoplasmes et des spectres, des aliens et des monstres. On présume de plus, si l’on en croit les images, qu’ils ne tournent que peu leur regard dans le public ; la tête baissée de certains et les longs cheveux qui leur tombent sur les joues achèvent de cacher leur visage (posture dont le Shoegaze fera tout autre chose). Musique bruyante et diffuse, scène obscure et corps surréels, voici la première ambiance dans laquelle les spectateurs, danseurs et auditeurs des Pink Floyd pouvaient être plongés. Atmosphère de folie, de terreur : longtemps leurs paroles respireront dans cet élément.

Payerait-on pour voir les Pink Floyd, pour assister à l’un de leurs concerts, qu’on ne saurait pas, en sortant, si c’est bien ce qu’on viendrait de faire. Mais, probable qu’en ces premiers temps, on ne vient pas voir jouer un groupe (réputation ou pas), on vient plutôt danser – comme le montrent de nombreuses images, de nombreux témoignages –, on ne se tourne pas vers eux, vers l’estrade, constamment. Les yeux sont fermés, les jambes et les bras paraissent s’agiter tous seuls, la tête se libère et s’envole. Il n’y a que la musique qui compte, qui rassemble nos organes et nos membres. Quant aux musiciens, leur présence est effondrée, déréalisée, dispersée par les fumées et les lumières.

Pink Floyd 1966

La seconde, la plus évidente, des transformations s’opère une fois la lumière accrue : chacun des membres du groupe devenu un écran percuté de photons et non une cible que l’on poursuivrait pour la mettre en lumière, elle et elle seule. Disposés en ligne sur l’estrade ou dessinant une courbe sur les planches, ils occupent la même fonction que cet écran sur lequel on projette les films : faire obstacle aux lampes des projecteurs, s’exposer totalement à la lumière. Et c’est pour cela, bien sûr, qu’il arrivait aux musiciens de porter des chemises blanches pour monter sur scène. Pour s’avancer et s’enfoncer dans la pleine lumière. Aussi, devant cette toile, ce voile clair, qu’est maintenant devenue la scène primaire (l’obscurité s’étant muée en écran blanc) on voit désormais les quatre musiciens complètement fondus dans le décor. Se profile alors une double métamorphose. D’un côté leur alignement forme avec le mur qui se tient derrière eux quasiment une seule et même surface : épaisse, bombée, difforme, telle une étoffe multicolore qui se plisserait au gré de leurs déplacements épousant ainsi leurs statures émoussées ; de l’autre, la prime obscurité de la scène initiale, dans laquelle le son retardait ou croisait le flux de lumière, devient une sorte de voile (ou de toile) que le décor étale, que les musiciens étirent et agitent de leurs mouvements sonores. Comment dire, alors, qu’existait encore un décor, un fond immobile, rigide et indiffèrent derrière eux ? Les musiciens faisaient littéralement corps avec lui et ne paraissaient se détacher de la scène que pour porter plus en avant son mince volume : ils devenaient de celle-ci l’enveloppe souple et mobile, surface plus à même de recevoir, d’absorber et de relancer la lumière.

Durant leurs concerts, les Floyd ne cesseront d’user d’artifices pour capter, renvoyer et disperser la lumière dans la foule (la gloire ne doit pas se concentrer et demeurer sur la scène), ils utiliseront des miroirs, des gongs, des boules à facettes, des cochons volants, déchargeant assez rapidement chacun des membres du groupe de cette étrange fonction. Mais en attendant, aux premiers temps de leur vie sur la scène, ce sont eux qui joueront ce rôle : chacun d’eux converti en bouddha agité et rayonnant.

Syd Barrett sur scène

Autre transformation, difficile à distinguer de la précédente : leur peau devenue un film. Un film que rien n’impressionne, que rien n’altère, du moins irréversiblement. Les spectateurs le notent, les photos de presse le montrent, les musiciens ne montent pas sur scène, ne se jettent pas sous les flashs, sans arborer des chemises volontairement bariolées ou résolument neutres. Et si l’un ou l’autre de ces accessoires soutient le rôle d’écran joué par les musiciens vis-à-vis de la lumière, les chemises à motif indiquent encore autre chose, quelque chose de plus qu’un moyen de s’opposer encore aux projecteurs. Si les musiciens se jettent dans la lumière, ce n’est pas seulement pour la repousser, la renvoyer, la réfléchir, mais pour faire sentir, et voir, autre chose qu’eux-mêmes. Autre chose que leur teint, leurs cheveux, leur figure. Une autre perception d’eux-mêmes.

Durant les concerts, les formes mouvantes qu’on projettent sur eux font donc tache à la surface de leur corps et déforment en permanence leur légère apparence. Leur corps n’est pas métamorphosé, leur individualité n’est pas effacée (on reconnaît toujours chaque musicien, ne serait-ce que par sa position sur le plateau et l’instrument dont il joue) mais leur physionomie se retrouve constamment bousculée, dérangée, déformée, dans un sens ou dans l’autre. Peau de caméléon. C’est ici que les chemises, non plus neutres, mais couvertes d’imprimés fantaisistes, grotesques ou farfelus, prennent effet, en venant se mêler aux traits du visage, aux reliefs du corps, aux motifs de couleur. D’une certaine façon, c’est un moyen de plus, pour les musiciens, de parvenir à se fondre encore plus profondément dans la lumière, en laissant ainsi s’interposer entre eux et les spectateurs un plus large ensemble de motifs se superposant à leurs traits, à leur propre relief. Comment, en effet, faire écran à la lumière si ce n’est en exposant volontairement les contours de sa physionomie ordinaire, en prenant le risque de ne plus être reconnaissable comme on l’entend ou comme on peut l’être habituellement? Il faut bien accepter de livrer au hasard le dessin et le grain même de son apparence.

Roger Waters

Aussi n’est-ce pas un film extérieur qui se déroule sur eux : leur anatomie a beau ne pas être altérée, leur physionomie l’est plus que largement. Endossant ces chemises, exposant leur apparence habituelle aux jeux de lumière, ce sont les musiciens qui tapissent de leurs propres motifs la scène sur laquelle ils se tiennent, leur présence et leurs gestes qui colorent l’espace autour d’eux. De support qu’elle était, leur apparence est désormais un filtre que traverse la lumière et au contact duquel cette dernière se colore et enlumine la scène. Que ne sont les musiciens dans un tel spectacle si ce n’est quelques taches de plus de couleur?

Mais, à voir les photos du groupe prises hors de la scène, il ne semble pas que le musiciens sacrifient pour autant leur apparence à une image. Il n’y aura que Syd Barrett, cheveux de jade mi-longs, yeux cernés au eye-liner et expression d’absence à être figé ainsi dans la légende (au point que le groupe lui-même ne le reconnaîtra plus quand celui-ci viendra leur rendre visite, plus tard, lors de la réalisation de Wish You Were Here, en 1975. Disparu du circuit, Barrett n’avait plus d’autre apparence que celles des clichés de la presse). Mais, en ces premiers temps, la mode psychédélique n’aura pas raison de l’apparence des quatre musiciens. Pink Floyd n’aura pas à répéter, comme un Bowie par exemple, ces sacrifices permanents de sa propre image, mais toujours en faveur d’une autre, histoire d’échapper aux effets assujettissants de la mise en lumière. Il sera plutôt question, au travers de cette altération de la perception des corps, de reproduire cette vision instable des choses dont parle le psychédélisme, cette façon de montrer que les choses, sans perdre leur identité, recèlent et révèlent encore tout autre chose.

 Pink Floyd portrait psychédélique

Quatrième transformation : la dernière envisagée, et la plus difficile à cerner peut-être. On commencera par une objection. Manifeste d’elle-même sur la scène. Écran animé déplaçant et projetant le fond devant eux, c’est-à-dire la scène en son premier sens (son sens grec) les musiciens n’en restent pas moins constamment dédoublés sous le regard des projecteurs. Derrière leur corps exposé, barbouillé, déformé, des ombres, leurs ombres, apparaissent. Et leur allure générale, même déformée comme l’est toujours l’ombre portée, paraît tout à fait naturelle. Aussi l’effet psychédélique recherchée par le spectacle, cette façon d’arrêter le regard sur les seules vibrations de surface, de le jeter dans le jeu des apparences mouvantes – au sein duquel d’autres dimensions sensibles se révèlent – semble ironiquement contrarié par ces ombres. En elles se manifeste le décalage obstiné qui demeure entre les musiciens et l’arrière de la scène, en elles se mesure encore l’intervalle qui subsiste entre eux deux – comme un écart irréparable, obscur, plus profond encore qu’entre le fond et la forme, un écart visible au niveau de la scène elle-même, peut-être un lieu essentiel par où transite le son. Les métamorphoses scéniques semblent ici trouver leur limite : toujours cette part d’ombre qui vous accompagne sur les planches et qui n’est autre que l’image de votre apparence ordinaire ; toujours cette image qui montre que vous n’êtes pas entièrement devenu une figure de lumière.

Et pourtant l’ironie est réversible. Car ces ombres, visibles derrière eux, multipliées en plusieurs exemplaires (Waters et sa chemise rouge sur la première image), sont encore l’occasion et le moyen de jeter sur scène de nouvelles figures : regardez le halo qui entoure les musiciens à l’U.F.O., on semblerait presque voir leurs mouvements décomposés par leurs ombres de couleur. Chaque musicien est peut-être dédoublé entre, d’un côté, une silhouette aux contours diffus et chatoyants, et, de l’autre, une silhouette noire, pâle ou incandescente : leur position vis-à-vis de la scène (entendue comme panneau hissé derrière soi et plateau élevé sous ses pieds) n’en est que plus troublée, compliquée. C’est que les Floyd ont beau être terriblement statiques (un véritable tea set comme on le leur reprochera peu à peu), leurs doubles ne cessent de danser sur la scène. C’est pourquoi les quatre musiciens ne me paraissent pas plus sur la scène que devant tant ils semblent flotter telles des taches de couleurs, des formes plastiques, sur un écran qu’ils contribuent eux-mêmes à lever. Les musiciens n’apparaissent pas seulement comme des supports d’images (avec le jeu de mouvement qui s’institue entre l’avant et l’arrière), ni même uniquement comme des vecteurs de lumière (avec cette façon de s’exposer en fusionnant une partie de ses traits avec les motifs des diapos) mais également comme des couleurs dansantes, des surfaces en mouvement, une cinématographie de couleur.

Ils sont soudain plus que des écrans, ces quatre musiciens, ils deviennent de véritables taches de couleur en mouvement qui peignent le fond morne et net qui se tient derrière eux, en retrait, et bariolent le volume de clarté qui découpe la scène. Voilà pourquoi, sans doute, ils sont capables de faire écran sur la scène – outre, bien sûr, leur présence physique ordinaire – c’est qu’ils deviennent eux-mêmes des mouvements de couleur, opacités sculptant la lumière dans laquelle ils se voilent. Autant les couleurs dégoulinent sur eux, font d’eux une surface en relief, autant les ombres qu’ils déplacent les dédoublent. Ils se désincarnent sur scène, deviennent surface et prennent leur consistance dans ses mouvements qui partent dans tous les sens.

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Première conséquence : ils réduisent au minimum la profondeur de l’espace scénique. Si ce qu’on voit au devant est similaire à ce qui se dresse derrière (les mêmes gouttes qui tapissent le mur ou la toile du fond badigeonnent la peau, la chemise des musiciens qui s’opposent aux projecteurs) il n’y a plus de scène primaire, cet espace en retrait, dissimulé, dans lequel les Grecs mettaient nos coulisses et au fond duquel les journalistes cherchaient déjà le secret de la musique. Tout l’espace de manifestation du son est là, dans ces jeux de lumière, plus de secrets de machineries, plus de mystères d’idoles. Bouddha est sur la scène et rayonne. Tout le fond est projeté en avant.

Sans doute dira-t-on que c’est l’étroitesse des premiers tremplins qui explique cette répartition du groupe sur les planches, le batteur avançant pour se mettre au même niveau que les deux guitaristes et chanteurs pendant que le clavier s’installe à l’une des extrémités du plateau. Pourtant, même quand ils n’utiliseront plus systématiquement ces fameux jeux de lumière et miseront sur un meilleur équipement sonore (particulièrement de 1969 à 1971), les Floyd continueront néanmoins à jouer de cette même façon : tous les quatre dessinant une seule et même ligne crénelée sur la scène. C’est pourquoi, au bout du compte, quelles que soient les dimensions de la salle, cette façon de se mettre en avant, de projeter un film devant soi, est une façon bien singulière de faire face au public : s’installe  un front – comme on dit un frontman – qui n’est plus individué comme dans les groupes où le chanteur se met en avant, mais bâti à la manière d’une façade collective, immobile et impersonnelle. Et qu’on ne s’y trompe pas le côté statique que l’on a souvent reproché à leurs prestations (opinion qui est tout de même à revoir tant les postures de Mason et les grands gestes nerveux de Waters s’avèrent capables de démentir ces visions) n’a jamais empêché, au contraire, ces musiciens d’élaborer une avant-scène, une zone de contact rapproché, intime, avec le public. Ce contact, ils essaieront de le multiplier plutôt (même si ce sera pour l’établir à distance) et par le biais de toutes une série d’artifices, de médiations, tels que les cochons gonflables, les bulles odorantes, etc., autant de figures aériennes qui leur permettront de s’avancer jusqu’au milieu de la foule.

Pink Floyd au Crystal Palace 1971

Deuxième conséquence : les Pink Floyd paraissent tout autant des figurants rajoutés dans un film que des musiciens-acteurs sur une scène. Tout semble fait pour que les regards n’aient aucun besoin de s’appesantir sur eux. Non seulement, ils se fondent dans l’espace scénique mais ils s’y désincarnent également, s’y réduisent à de vives apparences. Les musiciens ne font pas seulement écran à la lumière des projecteurs, ils se situent eux-même dans l’écran qu’est la scène. Aussi, bien avant qu’ils ne disposent du disque où seront projetés des films durant leurs concerts (sans que leur présence visuelle n’interfère en rien dans le déroulement des images puisque l’écran circulaire sera hissé bien au-dessus d’eux), leur scène était à la fois, et d’un seul tenant, un espace de projection et une image sonore. Qu’importe donc où ils pouvaient bien jouer, des gymnases, des salles de bal, des théâtres, des auditoriums, etc., ils installaient autour d’eux, en ces premiers temps, une véritable salle de cinéma durant leurs concerts. Et combien il est problématique, par conséquent, d’appeler ces performances ou ces spectacles, des concerts. Il y a certes un public qui vient les voir jouer, mais que voient ces derniers de la musique qu’ils entendent ? Sont-ils comme les danseurs du ballet de Roland Petit qui se sont substitués aux danseurs de l’UFO au pied de la scène : des visages tournés à l’envers, des corps tournant le dos à l’écran pour mieux ressentir la musique ? Dans quelle mesure ce que l’on voit est-il nécessaire, non seulement pour l’entente de la musique mais pour l’entente des musiciens eux-mêmes sur la scène ? Les disques, la radiodiffusion, ôtent toute possibilité et nécessité de voir quelque chose dans la musique que l’on écoute (peut-être regarde-t-on une pochette de disque, en même temps, un poster accroché au mur, mais c’est déjà une autre situation). Et pourtant, avant de connaître ce genre de rapports lointains avec le public, il faut bien que les groupes inconnus comme l’étaient les Pink Floyd fassent entendre leur musique quelque part. Il faut s’exposer aux regards, passer sous un jour mal défini, pour que la musique que l’on écrit sur un cahier, sur une guitare, que l’on retient au bout des lèvres ou sur une bande, atteigne et bouleverse d’autres inconnus. Le son doit être couplé à la lumière pour que la musique résonne. Et cette relation n’est ni secondaire, ni contingente pour les musiques du XXe siècle. La musique ne peut être audible sans être visible.

Pink Floyd 1973-01-13 - Paris palais des sports avec Roland Petit (back)Les formations de blues, de rock, de reggae, de rap, d’électro, etc. ne montent pas sur scène pour se faire un nom mais pour lui donner corps, lui trouver un visage, même si c’est pour aussitôt le dissimuler sous un masque. Une part de la musique que l’on entend durant leurs concerts résonne dans ce corps, vous regarde depuis ce visage. Un groupe, même lié à un seul auteur-compositeur, est une nouvelle façon de faire sonner cette musique. L’anonymat que je recherchais, qui est encore enfoui dans les notes que l’on vient de lire, est celui qui se produit quand le visage dans lequel on se reconnaît ne répond plus à l’appel du nom, du patronyme, qu’on lui allouait. Non seulement un nouveau nom de scène le désigne, à présent, même en l’absence de pseudonyme individuel, mais il lui faut également se montrer sous un certain jour que jamais vos proches, ou vos connaissances, n’avait entrevu jusque-là. Visages et noms initiaux se détournent l’un de l’autre. Les musiciens du Floyd, hormis Syd Barrett qui a très tôt été consumé par les feux de la rampe, sont largement restés anonymes durant leur carrière. On ne les reconnaissait guère dans les rues. Leur nom de scène, le nom du groupe auxquels il appartenaient effaçait jusqu’au visage qu’il leur arrivait pourtant de montrer comme dans Ummagumma ou dans Meddle. David Gilmour ou Roger Waters n’ont jamais été à l’égal de Mick Jagger ou de Keith Richards, figures de proue de la musique des Stones, ils sont restés, à part entière, des membres du Floyd. Et cet état de fait est directement lié à leur façon de jouer leur musique sur la scène.

Meddle. Livret intérieur

 

 

A la lisière

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Dissémination Février —La chronique

 

Sunrise Quilt by Molossus

J’ai tout de suite pensé, en lisant les mots de Renaud Schaffhauser, à ce temps si singulier de la musique qui nous remplit, nous envahit. La musique qui entre et qui sort. Par tous les pores et surtout par-delà les oreilles. L’élément mélodique et cadencé de nos jours.

J’ai pensé – moins vite – à cette façon que l’on a, s’ébrouant de quelques vieux airs au soleil d’une plage de musique jamais encore explorée, de reprendre son souffle en articulant quelques phrases sur les ondes et les flux qui vous ont conduit jusque-là, haletant, noyé, coulant dans cet élément insondable, vital et asphyxiant qu’est notre océan quotidien de musique.

J’ai donc pensé à cette chronique qui isole les disques à partir desquels (ouverture ou tremplin) on replonge à nouveau gonflé d’air ; pensé à cette écriture qui, paraissant se replier sur le bruit d’où elle sort (murmure, chant ou refrain d’autrefois), s’aère plutôt, s’ouvre, se déplie, en essayant simplement d’emporter quelque chose d’une musique sourde avec soi, même au beau milieu du plus turbulent des fracas.

On trouve de nombreuses exemples de ce type de chronique sur la toile, certaines plus réussies que d’autres – le plaisir à les lire se mesurant, à mes yeux, au degré, non d’exaltation inspirée, mais de défoulement/déferlement du langage ; mais sous les flots d’information ou le déluge d’affects, celui-ci ne se déchaîne guère souvent.

C’était tout l’enjeu, pourtant, de la collection Solo (close il me semble) proposée par l’éditeur marseillais Le mot et le reste, faire entendre dans et par le langage une rupture purement musicale (qu’elle soit sonore ou visuelle). Faire sentir, comment et combien, de nos jours, la musique, et particulièrement sous la forme du disque (ou de tout autre support tenu entre les mains), se trouve capable de rythmer le cours, c’est-à-dire aussi bien de rompre que de nouer le fil de nos vies. Pari qu’Anne Savelli avait relevé, en son temps (2008), autour d’une cassette des Cowboys Junkies et dont on peut encore entendre de longs extraits, ici, sur Radio Marelle.

Chronique étrange, comme on pourra l’entendre, où la musique est rejointe par ce qui lui semble le plus extérieur, les hasards infimes qui vous la jettent en travers de l’existence, une image, une pochette, chronique des bords plutôt que du cœur.

Je rêve encore d’une écriture pour laquelle la musique serait moins un objet ou l’instance d’une écriture parallèle (supérieure ou subordonnée) qu’un élément dans lequel la lettre n’aurait plus à se débattre mais à s’engouffrer, à s’élancer, à se fondre, sans reprendre de temps à autres – même après un laps de temps très long – sa respiration. Fantasme de chronique non mammifère. Ce serait une écriture aussi éloignée du discours savant et musicologique que de celui, impressionniste et journalistique, des happy few des grandes époques ou des mythiques concerts : langages abscons ou branchés, les deux risques d’ésotérisme d’une communication du plaisir musical par les mots. Voilà sans doute ce qui rend si précieuses les expériences comme celles menées par Anne Savelli : aller vers la musique, ou revenir à elle, plonger dedans par ce qui paraît pourtant le moins musical ; effacer les grandes limites qui la sépare du silence, du bruit, ou du verbe, pour faire entendre le grésillement et le crépitement des infimes lisières.

Mais cette plongée, n’est-ce pas la romantique nécessité d’une âme profonde et noire qui nous la rend et nous la présente si douloureuse et si mortelle ?

 

Répertoire

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Vasistas. RéquillartIl y a toute la largeur d’une avenue entre nous et pourtant je comprends de mieux en mieux ce qui se répète au-delà.

Même si ça paraît fou, invraisemblable.

Car c’est le contraire qui devrait se produire, non ? Tout ce qu’il dit, tout ce qu’il fait, de l’immeuble d’en face : c’est ça qui devrait mourir chaque matin sur la cime des arbres ? finir piégé, étouffé, voilé, dans leur branchage resserré et rugueux, leur treillage d’airain ? Non ? Ça devrait pas être comme ça ?

Et pourtant c’est pas le cas. Pas du tout.

J’entends ce qui se dit chez lui.

Je l’entends.

Et trop bien parfois. Si bien que les points d’interrogation fusent par tant de milliers dans ma direction que je ne sais même plus où les poser, les uns les autres, autour de moi.

Je ne suis sûr que d’une chose : le carreau sale derrière lequel je le vois, se tenir droit comme un i, laisse opaque et transparent le moindre accent de sa voix. Là-bas se récite quelque chose. Une vie, un poème. Du moins je vois ses lèvres qui bougent, sa gorge forcer à grands traits le passage douloureux que les mots empruntent quand il les formule (certains, dirait-on, pour la première fois, il tousse alors et porte ses mains à sa bouche mais son discours ne cesse pas : le visage dans les mains, il reprend, et s’il le faut plusieurs fois).

Qu’est-ce qu’il dit ? La question ne se pose pas. M’agresse d’emblée qu’il dise quelque chose, que je l’entende et que je ne comprenne toujours pas. De toute façon, je ne lis pas sur les lèvres – et à cette distance l’effort serait vain. Les traits du visage ? Qu’y a-t-il à chercher sur la face grotesque qu’il arbore en parlant, sous ce menton branlant de trop, sur ces pommettes plissées, rougies, vernies et ces yeux réduits à deux traits, inclinant vers le haut, vers le bas ? Savoir qu’il ânonne ? Ah ?! Pas besoin de tendre l’oreille pour comprendre ça, il suffit de sentir… humer un peu d’air – sous la gronde endormie de ma voix git le timbre écorché de sa transe immobile. Résonne alors, s’amplifie même, l’étrange glossaire dont la raison et l’ordre me passent au travers.

Du moins, ce fut longtemps comme cela. Les termes égrenés toujours très lentement : extraordinaire (là, il n’y a rien à comprendre puisque le sens que ce mot transporte n’exige pas qu’on l’arrête, et que l’on tente de percer sa fine et transparente enveloppe ; la seule question qui se pose est pourquoi ce mot, ici et maintenant, et dit à haute voix, sous cet épais voile gris qu’aucun rayon de soleil n’ose toujours pas déchirer ; et cette question la reposer à tous ceux qui affluent jusqu’à moi, trempées de sa bouche, traversant le ciel qui refuse de s’ouvrir), puis silence plus ou moins long, en général, puis devenir (là, le vertige vous prend car il n’y a aucun dictionnaire qui puisse véritablement venir à votre secours pour savoir ce qui transite par ce terme, même sans chercher forcément à savoir ce qu’il y met, lui, puisque cela est manifestement hors d’atteinte et qu’il est déjà incroyable que l’on puisse entendre quelque chose de ses marmonnements répétés qui ravagent toujours plus son faciès), silence encore, râle parfois, et le tout s’enchaîne ainsi pendant des heures : hughesdispositionbêtemachinalementcrépuscule… Et pour ces termes qui ne contiennent pourtant rien d’obscur, la compagnie prolongée de si lourds silences provoque de curieux effets : de la discrète présence avec laquelle ils se tiennent à l’entour des mots, les faisant clapper, résonner, du moins se distinguer les uns par rapport aux autres, les nuages de silence finissent par déborder subitement, se déverser du pourtour jusqu’au cœur : toute une sémantique nouvelle se forme : le vocabulaire, même râpeux, même usé jusqu’à la corde, se gonfle d’énigmes. Mon salon, ma cuisine s’inondent de paroles mâchées, remâchées, dévorées de pourquoi, de comment. On sent de la bile parfois. Le non-sens reflue comme une dépression. Et les mots se déchirent, s’écroulent sur eux-mêmes, s’effondrent sous tant de vacuité que l’on n’entend plus, au loin, que des râles et des grognements pour seul monologue. Mais beaucoup parviennent encore à traverser jusqu’ici, sortis de bégaiements impromptus, trébuchants encombrés de tant de mystère. Pavane alors, dans la langue délivrée certains soirs, le long défilé des poules violacées, des astuces souveraines, des labeurs insidieux, des crocs funéraires, etc., etc.

Un canal aérien s’est creusé entre nous.

Une oreille ouverte aux questions dont je ne vois point les réponses.

Plus j’écoutais ses vagues paroles clapoter jusqu’à moi et plus de ce qu’il débitait de chez lui, je ne pipais mot. Un silence de plomb coulait chaud dans le long conduit large ouvert de mes deux oreilles.

J’entendais tout et n’entendais rien.

Si bien qu’un moment, au bout peut-être de cinq ou six jours, vu qu’il n’arrêtait jamais son moulin – ou quasiment jamais – ; qu’il dormait beaucoup moins que je ne pouvais le supporter : une fièvre ancienne s’empara de moi.Ma peau fripée, tachée, aurait dû m’alarmer mais il était bien tard à présent pour s’en vouloir en quoique ce soit.

Les vannes étaient grandes ouvertes.

Je tombais en sueur dès qu’il faisait mine de parler.

Dès qu’un vocable sortait de sa bouche (une bulle invisible qui ne crevait que chez moi), je m’empressais d’en chercher le contenu immédiat : sous ce paquet de magazines mal rangés par exemple, ou dans le ventre de ce gros thésaurus qui dormait entr’ouvert sur le canapé. La soif de remplir les mots qu’il vidait à grandes eaux me gagnait. Mon ardeur, ma fièvre à trouver, asséchaient mes yeux, mes lèvres et mon cœur. Le sel s’étalait sur ma peau. Je courais par tous les étages d’une bibliothèque que je délabrais de mes mains : je trébuchais sur des livres que l’abandon avait rangé au hasard : j’en déchirais les pages, quelques-unes à chaque fois, et les jetais au feu qui s’allumait sous mes yeux – mes doigts cherchaient dans les flammes. Aucun bouquin ne contenait de réponses à cette mascarade de phrases. Où trouver la parade ? Il y avait bien ces notes de cours remisées quelque part dans un tiroir du bureau, ces liasses d’articles photocopiées de journaux, et pourquoi pas ces notices d’appareil multilingues que je laissais traîner dans un coin : tant de reliques de savoir…

Mais ça ne suffirait pas. Ça ne servirait à rien. Qu’est-ce qui pourrait souder pour de bon les bouts de parole qu’il murmurait, déclamait ou vociférait jusque chez moi ? L’appartement finissait par être baigné de tant de ces mots que je ne l’habitais même plus de ma voix. Je flottais au milieu d’un delta persistant jalonné ci et là de tours de Babel, même si peu de livres parvenaient encore à s’empiler en colonnes droites et fières filant vers le ciel. La panique s’installa.

J’allais me noyer si ça n’arrêtait pas.

Ou pire encore… car… sur l’autre berge : aucun désordre. Remue-ménage : nada !

Il continuait comme s’il lisait, apprenait, recrachait un texte, inconnu de lui, de moi. Un texte qu’il faisait macérer, doucement, dans son corps.

Rien ne laissait croire qu’il allait mettre un terme à tout ça.

Il fallait que moi je le fixe.

Que j’arrête cette pluie de questions qui ne cessait pas, qui m’éclaboussait, me grêlait jusqu’au cœur.

Parce qu’il ne fallut pas longtemps pour qu’elles aménagent leur vide en mon sein : ça et là au pied des plus belles constructions qu’avait pu édifier ma crâne raison, des failles, des précipices, des gouffres entiers se creusèrent. Des pensées vagabondes, sur ces bords périlleux, prirent leurs aises, congédiant toute parole assez farfelue pour venir proposer un avis, un témoignage ou conseil – jetant les plus insistants, bientôt, dans l’abîme.

Je n’entendais plus rien quasiment que sa voix.

Et plus je sombrais, mieux je savais où menait le labyrinthe apparemment infini de l’oreille. Où il menait tout droit.

Depuis plusieurs jours, j’écoutais son timbre prendre des couleurs si vibrantes que j’entrevoyais des rougeurs presqu’infantiles s’infiltrer depuis le fond de sa bouche, et peindre de pourpre les crevasses subites qui ravinaient son front et ses joues. Semblait revenir la gamme tronquée des babils. Monter le fleuve réduit jadis au ruisseau ; un flot ponctué de tempêtes, fumantes et furieuses, où je l’entendais pourtant comme à mi-voix, tout près, me crier de dépoussiérer dans l’appartement ce qu’il pouvait contenir d’écrit (manuscrit ou imprimé) encore en sommeil. Réveiller le moindre grimoire dont je n’avais pas tiré, depuis bien longtemps, les lourdes paupières.

Mais je n’arrivais plus à courir. Se déposaient dans mes draps, mon assiette, sous mes ongles, les cendres de ce langage disloqué en qui j’avais perdu tout espoir de voir autre chose que des mots : un peu du monde d’au-delà, un peu de lumière. La parole, entre nous, était méconnaissable, à peine humaine, et malgré cette langue que nous partagions en commun, qu’il me forçait à recevoir émiettée, sans fin, sans répit, je tentais chaque jour qui venait d’étrangler le désir qui me faisait accepter pourtant ce qui ne résonnait plus, dans ma tête, ce dont je ne pouvais rien faire, ni comprendre. Je rêvais de m’abandonner, hébété pour des mois, au spectacle fascinant du plancher, à ses lames parallèles, à leur convergence infinie.

Et cesser de me tourner à la fenêtre.

De scruter sans plus finir ses pauvres manies.

De le regarder confier à sa mémoire ce que l’on remettait maintenant aux disques durs qui charpentent nos machines.

Voir terrifié la même opération mais menée ciel ouvert. Surtout pour quelqu’un comme moi, qui n’avait jamais tenté d’ouvrir la moindre chance du ventre d’une de ces machines et débrancher ce qui s’y trouvait. Prendre et soupeser à pleines mains la pulpe métallique de cette nouvelle et vivante mémoire.

Arrêter de m’imaginer le connaître.

De nous donner le même âge révolu, cet écart commun quant à la technique et les époques qu’elle venait circonscrire. Jusque dans notre quotidien. Jusqu’à filer chaque seconde.

Je ne voulais pas le croire vivant dépassé par le monde. Je ne pouvais pas me suffire de penser que derrière la condamnation des machines, il n’en comprenait simplement plus rien.

J’aimais penser qu’il y avait un refus dans ses gestes, qu’un jour de réelles décisions avaient été prises : d’abandonner la poursuite d’un temps constamment renouvelé, de laisser à d’autres le goût de le suivre et courir essoufflé, derrière cette technologie devenue, aujourd’hui comme hier, la seule morale du temps. Le bonheur pour demain, le meilleur pour maintenant et tout de suite.

J’aimais penser qu’il avait simplement cessé de combattre, et laissé la victoire et leurs pauvres raisons à ceux qui se croyaient meilleurs d’être nés après et seulement. Je voyais en lui une antiquité aujourd’hui sans valeur, venue d’un âge encore à venir.

Je devais mettre fin à ces élucubrations.

Ne plus chercher à comprendre.

Ne plus.

Car aussi peu que l’on pensait en savoir et aussi faux que cela pouvait être – et il en est toujours ainsi –, spéculer sur autrui ne laissait jamais tout à fait indemne.

Pas vraiment.

Pour cela je sentais mes muscles affectés de nouvelles langueurs, de nouvelles vigueurs aussi, les sentais se durcir par endroits d’une corne blanche, hérissée, d’une bonne épaisseur. Mes yeux se fâchaient à rester dans leurs globes, enfoncés, toujours à diriger l’une de mes mains. Ma tête se fendait d’une prise directe sur le monde : aiguë, blessante, enivrante même. Aucun cachet n’y faisait.

Il fallait tout de suite cesser de le voir.

N’être l’écho de rien.

Brûler mon reflet et le sien dans la vitre du soir.

Mais dès que la fièvre échauffait pour de bon le mollusque pataud que j’étais devenu, dès que je recommençais à ramper un peu partout dans les quarante mètres carré de mon antre à la poursuite de je ne sais quelle phrase, sentence ou définition, sortaient de mes oreilles de gigantesques tentacules que j’aurais bien été incapable de deviner lovées dans la boîte si étroite de ma pauvre caboche. J’ouïssais les moindres vibrations de l’air invisible et au-delà, les frissons de lumière, les remous de chaleur. Je ne sentais plus que l’atmosphère se tendre autour de moi, plus ténue encore qu’un liquide en suspension : une dispersion continuelle de matière.

Mon crâne s’emplissait, par niveaux, d’échos de plus en plus stupéfiants qui se conjuguaient d’odeurs, de visions, de contacts, d’habitude impossibles. J’entendais les râles se mêler dans l’été et les cris d’enfant s’amplifier dans l’hiver. Mes tout nouveaux organes vibratoires se déployaient avec vigueur dans ce grand bain de mouvance, serrant puissamment le moindre événement qui passait à portée, s’enroulant et se déroulant selon des mouvements de contraction qu’à vrai dire je ne contrôlais pas : je me faisais l’effet d’une pieuvre écervelée, une qui aimait se replier dans un crâne les jours d’accalmie ; une pieuvre ou un poulpe dont les tentacules géantes formaient le seul réseau de ma tête évidée, fouillant et fouinant par le trou de mes yeux le fond sans âge de mon appartement, ses souterrains et ses sources enfouies, l’origine de ses sons merveilleux.

Il fallait mettre un terme à ce flot grossissant qui s’engouffrait toujours plus loin : en moi, à côté, tout autour. Je le savais.

Je me le répétais tant que je le pouvais.

Je ne pouvais plus longtemps comme cela repousser les questions qui perlaient sur mon front. Y répondre seulement par des mots.

Son langage s’était effondré dans ma tête, avait fait jaillir ses ruines à grands flots. Mon oreille débordait.

Je devenais, moi aussi, un remuant point d’interrogation.

Je n’aurais pas tenu sous ce régime plus longtemps. Quelques semaines de cette vacuité forcée dans un flux de paroles qui vous est pourtant familier, jusque au moindre détail parfois, et vous voilà bien plus qu’un rat de bibliothèque, bien plus qu’un ventre bouffé de curiosité : un animal étrange qui n’a plus de curieux que les difformités qui lui poussent dans le corps. Hors de question que je poursuive cette folie. Ce qu’il faisait de ses journées, pourquoi cet interminable jacassement, ces murmures étouffés qui tôt ou tard se déchiraient en d’épouvantables imprécations, je n’en voulais plus rien savoir. Rouvrir ces livres oubliés, replonger dans cette masse immonde d’articles que je photocopiais autrefois à la volée, ces vieux dossiers qui avaient été mis de côté pour toujours ou presque, revoir ces pages annotées, barbouillées, je ne pouvais plus. Je n’acceptais pas que l’on réveille ces livres, que l’on me force à jeter un regard dans cette mémoire endormie. Trop exigeant que ce curieux voisinage, trop fatigant pour ma maigre raison. Il fallait couper, quelque part, ce circuit douloureux, mettre fin à ce qui passait entre nous et qu’il ne remarquait pas, de son côté, dont il n’avait que faire. Il fallait rompre, autrement que par moments d’orage, le fil cotonneux de ces jours, contenir tôt ou tard la tempête de bruits. Mais par où ?

Depuis longtemps je n’osais plus parler haut devant lui, je murmurais même dans ma chambre.

Puis un samedi, ma soif provisoirement éteinte, ma tête pourtant décollée de la vitre, les tentacules ne voulurent pas se replier. Seule une, la plus lasse, était retournée dormir quelque part dans les replis de ma tête. Devant ma glace, éreinté, écrasé par leurs infatigables mouvements, je les voyais persister au dehors, entortiller mes pensées en nœuds toujours plus grossiers, toujours plus coulants.

Mon visage n’avait plus rien d’humain. Qu’importe, je partis dehors !

Mais au bout de quelques heures, après une longue ballade dans le centre commercial, une glace achetée à la sortie ouest, un temps interminable pour trouver où me garer, aucune n’avait retrouvé la place qu’elles occupaient auparavant quand elles étaient tapies dans mon crâne et donnaient à mes yeux cette lueur de questions sans lendemain ; ou quand elles montaient de ce puits de noirceur ouvert par des êtres jadis en sommeil et creusaient, creusaient, depuis le fond, vers toujours plus de lumière ; ou même quand elles me sortaient par les yeux les nuits où les rêves n’éclairaient plus rien. Ce lieu était bien trop étroit, à présent, pour ces lances inconnues d’un obscur désir. Aucun espoir qu’elles regagnent leur boîte d’elles-mêmes. Aucun. Les longues litanies du voisin les avaient conduites au dehors – allez savoir pourquoi ? – elles ne les rappelleraient pas. Un franc désir d’avaler le monde, d’un seul coup d’un seul, courait maintenant sur les quatre chemins, le long de mes membres. Ne pas en laisser une goutte sécher quelque part. S’évanouir dans l’encre.

La fatigue se mua en dégoût.

De retour je pris donc décidé le couteau à pain. Il n’était pas tellement aiguisé mais il avait l’air de suffire largement pour entamer ces poisseuses ramifications maladives. La méditation du voisin avait repris et emplissait déjà le salon. Mes tentacules s’étiraient en tout sens. Je sentis l’implacable désir m’envahir en tout point : « frénétiquement compulser des étiquettes de produits ménagers ». Je me jetai alors violemment dans un coin, pour m’isoler, bousculant au passage table de chevet et radio-réveil, j’attrapai le poulpe vilain d’une seule main, cependant que l’autre, déjà, menaçait de laisser tomber le couteau pour quelque bouteille de shampoing. Je saisis l’appendice à la sortie de mon front, de mon nez, de ma bouche. Le corps inhumain que j’étais gémissait de partout. L’empoignade fut ridicule et terrible. Prises au piège, chacune de mes tentacules raclaient sur les autres, de ses excroissances de corne, jusqu’à produire rapidement les plus vives blessures. Elles mêlèrent leurs douleurs d’abondantes larmes de sang. Je finis dans un cri – qui ne fit pourtant pas le silence – par toutes les couper. Certaines remuaient encore sur le sol, mes lèvres s’ouvrirent, mais toutes se figèrent peu à peu à mesure que ma respiration haletante reprenait son cours déréglé.

(Mais si heureusement ordinaire)

Toute la pièce résonnait encore de paroles familières, mais derrière les dette, ennui, studio et folie qui affluaient, j’entendis enfin le silence que coupait ce bredouillement incessant, l’envers du silence qui me déchirait les tympans depuis tant de semaines, et que je m’échinais à remplir. S’est ouvert le sens, à ce moment, de cette chaîne, de cette chaîne verbale qui n’en finissait pas : le lieu où elle allait, les anneaux silencieux qui lui donnaient son appui, son élan aussi.

Les sons de la langue n’agitaient plus leurs grelots.

Les anneaux se desserraient.

Paraissait peu à peu les imperceptibles mailles d’un réseau. Une organisation secrète dont mon cerveau n’était qu’une partie, dont sa bouche récitante n’était qu’un écho.

Il n’était pas en train d’avaler en douce les livres de sa bibliothèque comme j’avais dévasté le peu qui pouvait subsister de la mienne, il ressemblait beaucoup plus à ces prisonniers qui, se sachant faillibles au bord de la mort, à deux pas de la pièce où ils finiront leurs jours suppliciés, avalent les secrets qu’ils ont eu la faiblesse de confier au papier. Il rengorgeait quelque code. L’enfouissait dans ce corps qu’il vivait sous un âge de clandestinité absolue. Son urgence n’était, ni l’imminence, ni la certitude de la mort, mais la défaillance probable qu’elle déposerait à son seuil. Pas de combat entamé, même contre l’oubli, son corps délabré ne sauverait rien.

Rien dans ses veines, ses poumons, ne rivaliserait avec les galeries et les rayonnages des bibliothèques de Jérusalem ou d’Alexandrie. Le verbe crèverait hors de sa chair : les branchies clignotantes de vie pendant quelques instants.

La peau tuméfiée de bleus insensés, la tête inclinée vers le bas, on le sentait venir tout droit de ces lieux où vivre et savoir, voir et parler, avaient trouvé leur survie il y a peu : granges abandonnées, pensions minables, écuries de puanteur, caches dissimulées où toute heure à écrire et penser opposait sa déchirante poésie aux discours tranchants de la mort.

À la torture des hommes et du temps.

En avalant, dégueulant ces mots à longueur de journée, il faisait de ces lieux de misère, capitales anonymes de vie, de pensée, le point de départ d’un voyage qui n’était pas celui de la mort.

Quelque part, il faisait ses bagages. Il faisait provision.

Mais n’emporterait rien.

Du moins dans ses mains.

Rien ne le précipitait donc. Aucune mort brutale, indigne et soudaine ne l’attendait pour demain. Aucun martyr à prétendre.

Et en le voyant lire ainsi, couper dans les phrases un petit bout de langue pour le jeter dans sa bouche aussitôt, palper et sentir chacun de ces lambeaux avant de les rendre à haute voix – par défi – ou d’un simple murmure – par pudeur –, je finis par accepter qu’il n’y avait là, dans cette longue trame de paroles, sans suite et raison, qu’un délire étoilé dont je ne captais qu’un pan de ma fenêtre. Il ne s’adressait pas à moi : il énonçait le code, inintelligible, infracturable, qui menait au savoir unique, erroné, qu’une vie déroulait dans sa courbe incomplète : paysage-rouge-mur-tendance-solide-sublime-forêt-bête-balise-idéal-fête

Tue un peu pour voir

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Following The Trail of Jack the Ripper by Casey HugelfinkC’est par le crime, la transgression, perpétrée ou lue, qu’on a encore aujourd’hui majoritairement accès à l’envers du monde, au-deçà des lois. Le crime ouvre une profondeur inédite au regard, révèle l’obscurité que les lois devenus subitement superficielles avaient pour mission de cacher. Le lieu où se noue le social, le point où le monde trouve son axe, se trouve là, dans le sillage du geste meurtrier, devant la main qui s’abat ou qui tire. La société est un corps que seuls le médecin et le meurtrier ont le droit de pénétrer (dans le sang), tous deux y cherchant et y trouvant le secret, le principe et le modèle de l’intelligence du social.

Voici la pensée qui fusa, soudain, au XIXe siècle et qui fit que la littérature contesta, d’emblée, la nécessité et même la possibilité d’une science du social. Entouré de ses cadavres et de ses feuilles de choux, Jack l’éventreur menaçait Durkheim, Weber et Simmel.

Bricoleurs

En passant

Fatigué d’entendre si souvent répétée cette béate dialectique du maître et de l’esclave entre l’homme et la machine, comme si le problème n’était pas plutôt entre les hommes eux-mêmes, ceux qui les construisent et savent les conduire et ceux qui les reçoivent et ne peuvent qu’en user. Il existe une lutte perpétuelle entre ingénieurs et bricoleurs que tous les mécaniciens, techniciens radio ou bidouilleurs informatiques connaissent bien. Toutes les machines qui sont mises à notre disposition, et qui nous encombrent, nous handicapent, dès que nous n’acceptons plus de suivre le courant technologique qui nous les ramène, se dressent effectivement devant nous et nous abêtissent quand, ne sachant rien faire d’autre que d’allumer un ou deux boutons, nous leur jetons un grand coup de pied dans le caisson — la légende voulant, alors, que la machine obéisse et réponde : brutalité, sans doute, que l’on voudrait comique. Mais cette situation n’est pas ce drame dont on nous rebat les oreilles, elle est plutôt cette impasse vers laquelle on guide systématiquement les utilisateurs en leur limitant au maximum l’accès à l’intérieur des machines, empreignant celui-ci d’opacité et de mystère. Il existe de nos jours un mysticisme rampant de la machine, expliquant le fait qu’on y redoute le jaillissement d’une âme nouvelle. L’ancien mystère craignant le prochain. Et s’il est une chose, tout de même, qu’il faut concéder à cette inquiétude, un point qu’il faut prendre au sérieux avec elle, c’est cet étroit rapport, trop exagéré sans doute, qui se noue entre les organismes humains et les machines : rapports morphologiques avec les greffes d’organes artificiels, rapports dynamiques avec tous les moteurs qui nous secondent, rapports cinétiques avec tous les véhicules que nous empruntons, rapports enfin dimensionnels avec tous les instruments qui nous environnent et nous font passer dans des échelles d’espace et de temps extrêmement variées. De nombreux philosophes, écrivains, cinéastes, essaient aujourd’hui d’éclaircir nos vues sur ce phénomène, et plutôt que d’opposer frontalement l’humain à la technique, ils essaient plutôt de définir entre les deux différents modes d’intégration corporelles, montrant ainsi qu’il n’y a jamais eu, à l’état séparé du moins, d’Homme et de Machine.

Quel homme n’a jamais machiné quelque chose en lui-même ?

No Man’s Land

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No man's land. Thierry DeckerLa Renaissance vit s’affirmer, entre les Empires et les Cités, un étrange monument, à l’ombre duquel nos actes politiques s’affairent encore. Nombreuses furent les tentatives juridiques, aux XVIIe et XVIIIe siècles, pour établir, mesurer, modifier l’architecture, solidifier ou saper les fondements de cet édifice qui se fit progressivement connaître sous le nom d’État. Ce fût l’âge des Constitutions. La plus fameuse de ces tentatives, largement commentée, critiquée et remodelée aux siècles suivants, est aujourd’hui connue sous le nom de Droit Naturel. À travers l’élaboration de règles de droit, plus fondamentales, plus générales, plus resserrées en nombre que celles des droits positifs, il s’agissait pour les philosophes magistrats qui en établissaient la doctrine d’accomplir trois choses : faire reconnaître la supériorité de l’État en de nombreux domaines (civils, moraux, religieux) afin de limiter les effets des divisions et des conflits entre les hommes ; lier la puissance de ce gouvernement à un ensemble de tâches qui lui assignerait des fins immanentes : assurer la sécurité de ses membres, accroître son trésor, protéger ses frontières, etc. ; rendre légitime et donc possible l’établissement de grandes territorialités politiques qui puissent réaliser ces fins. Lire la suite

L’histoire du monde

En passant

D’aventure

Il fut un temps où les voyageurs s’émerveillaient de tant de luxe, de variété, d’abondance, ramassés dans ces lieux qu’ils trouvaient d’aventure, qu’un monde nouveau s’ouvrait à chacun, ou presque, de leurs pas. Il n’y avait qu’un monde pour contenir autant de richesses. Pour rivaliser, même en réduction, avec l’immensité du cosmos.

La loi, la raison

Chez les Grecs, nous dit-on, la loi, impersonnelle et extérieure aux désordres des hommes, mettait à l’abri la raison. Elle y trouvait son lieu sûr. Quand la raison passa-t-elle dans le monde ? Quand l’œuvre de Dieu se dédoubla : ici en ouvrage des prophètes, le livre saint, là en ouvrage de la nature, le livre galiléen. Le monde eut sa loi. Et la raison, sa nouvelle demeure. Bientôt une inversion se produisit : l’ici s’éloigna, le là s’approcha ; le monde fut désormais plus près de nous que ne l’était le livre des livres. De son abri politique, la raison se réfugia vers la science. Au milieu des écarts, des exceptions, des aberrations, elle voyagea dans la loi.