Romance amoureuse

Mis en avant

Le problème de l’historiographie amoureuse est qu’elle suppose bien souvent comme donné ce dont elle doit pourtant montrer l’émergence. Ainsi le livre classique d’Edward Shorter, Naissance de la famille moderne, qui montre comment le relâchement du contrôle des relations pré-nuptiales, les relations de fiançailles, par les familles et la communauté va peu à peu donner lieu, chez les « jeunes gens », à un comportement expressif plutôt qu’un comportement globalement utilitaire : on s’unit alors plutôt sur le coup de l’amour qu’en vue d’un intérêt. Progressivement, une force prend le pas sur l’autre. Il suffirait donc ainsi que la pression diminue, que la vigilance tatillonne s’endorme, pour que toute une série de conduites affectives que Shorter détaille de façon précise — le désir sexuel, l’attractivité physique, la sympathie mutuelle — trouve à s’exprimer socialement. Problème : en essayant de saisir le moment où apparaît la romance amoureuse (l’historien parle en effet de romance pour qualifier ce qui est d’abord et avant tout une forme de cour et il est important de garder ce terme pour ne pas user du terme trop général d’amour : la romance est une pratique là où l’amour, en général, nous apparaît comme un simple sentiment), Shorter fait porter son regard uniquement sur les formes de sensibilité qu’il estime précéder le mariage et l’entrée dans la vie familiale et non sur leur articulation qui ordonne pourtant l’exercice de la cour amoureuse. Reprenons ensemble chacun de ces points : le désir sexuel, l’attractivité ou l’inclination physique et l’affection mutuelle. 

On est trop informé aujourd’hui — à tort ou à raison peu importe — de la multitude d’objets et de voies que peut se donner le désir en matière de satisfaction et d’accomplissement pour s’imaginer que, spontanément, une fois la pression de la communauté relevée, ce dernier allait nécessairement se faire jour sur un mode hétérosexuel. Pourquoi les filles iraient forcément vers les garçons et inversement ? Et pourquoi forcément vers des gens de leur âge ? Et s’il y eût ce relâchement dont on parle (ce qui, je pense, est à reconsidérer), s’est-on vraiment posé la question, hors des gender ou des queer studies, sur le tour ou les directions qu’a pris le désir ? (Je parle sur  ce point en toute innocence de cause) On voit déjà qu’entre la soi-disant expression simple d’un désir sexuel, souvent d’ailleurs fortement naturalisé, et le comportement amoureux que notre culture relève encore comme le seul, ou du moins le plus touchant, il y a un écart, une distance, un ensemble de conditions qu’il faut déterminer. Le désir sexuel ne s’exprime pas de lui-même sous la forme d’une romance amoureuse. 

Si on prend ensuite le problème de l’inclination, de la préférence ou de l’attirance que je distinguerais du désir sexuel car c’est une notion (si on ne la réduit pas à la seule dimension dite physique qui ne veut pas dire grand chose tant les corps dans chaque culture ont une stature, une allure, une gestuelle toute entière physique et culturelle), une notion qui met en jeu tout une série de phénomènes comme la rencontre avec autrui, la perception et l’appréciation de soi et des autres, l’individualisation de l’aimé et la manifestation de sa préférence, phénomènes qui débordent le simple problème de la sexualité en tant que tel. J’ai beau désirer des hommes, des femmes, ou qui ont veut, comment passe-t-on à telle femme et tel homme et quelles sont les implications de cette orientation non plus spécifique mais particularisée, « qualifiée » du désir. Au sein des grands découpages dans la masse des objets sexuels auxquels se livre le désir, et des directions qui s’en suivent, apparaissent des flèches, des diagonales et des cibles plus précises. C’est sans doute que la cour d’amour n’est plus une simple expression de l’inclination (comme si elle était le masque cultivé et policé d’un désir plus indifférent) mais une forme d’élaboration de cette préférence : non seulement une justification mais également une manifestation. Or, encore une fois, pourquoi les préférences plus ou moins affirmées, les inclinations d’intensité inégales, portées à tel ou tel individu, ont trouvé à s’exprimer de telle manière que non seulement leur existence dut se faire savoir mais également s’exprimer de telle manière que les autres ne le pouvaient plus — ou du moins un tel comportement ne pouvait plus être toléré. Parmi toutes les inclinations différenciées que nous vivons chaque jour vis-à-vis des personnes que nous rencontrons, et donc certaines ne donneront lieu qu’à un sourire ou un bonjour plus appuyé, pourquoi fut-il d’un coup nécessaire d’en manifester l’existence, d’en souligner les orientations et surtout d’en durcir le mouvement ? Là encore, entre le jeu des préférences et la cour d’amour toute une série de relations, d’implications et d’exclusions sont à décrire.

Enfin, la sympathie amoureuse dont on retiendra la dimension de mutualité. Enonçons le problème de manière abrupte : pourquoi la sympathie pour autrui, même doublée d’un désir sexuel ou d’une inclination reconnue pour  cette personne, doit-elle être partagée, réciproque ? Pourquoi ce fameux nouvel amour, à l’inverse de l’amour courtois par exemple (du moins tel que mes souvenirs de lecture me le font imaginer), doit-il être réciproque au lieu de n’habiter qu’un seul des protagonistes ? C’est là que ces trois petits termes que liste Shorter, même s’ils se les donnent tout fait, comme n’attendant qu’un comportement acceptable et acceptée pour se montrer, témoigne tout de même de l’excellence du regard de l’historien. Car c’est bien cette réciprocité sensible qui qualifie l’aventure amoureuse contemporaine. Oui, on frémit bien de voir ce sentiment resté si longtemps unilatéral, malgré tout le mal que se donne celui ou celle qui fait la cour; oui, on pleure de voir que parfois il échoue, que tout l’amour du monde manifesté à autrui ne suffit pas toujours à bien l’émouvoir. Mais c’est parce qu’on s’attend à ce que non seulement cette cour réussisse mais qu’elle se déclenche aussi sous la condition plus ou moins perceptible d’une réciprocité déjà installée, ou du moins naissante. L’amour tel qu’on l’entend encore aujourd’hui dans la romance qui le met en jeu et qui en constitue la pratique fondamentale se doit d’être partagée, à ses débuts et à sa fin : il ne peut sortir du cercle de la mutualité sans nous faire souffrir, du moins nous attrister. 

Ce que j’aime dans le pouvoir que donne les bibliothèques, c’est d’avoir la possibilité, soudain, alors qu’une question vous crève la poitrine et qu’un flot de réponses stupides vous coule des yeux, de lire quelque chose en rapport avec votre problème et qui vous permettra de ne pas y sombrer. Trouver un livre qui puisse vous parler, ouvrir une page qui vous aidera peut-être à tourner la vôtre, voilà, en quelques lignes écrites d’une traite, ce qui vous   permet de tenir dans la plus forte tourmente et vous donne le désir de le partager. Que ce je vis de l’intérieur, trop plié, trop froissé, pour que je puisse l’arracher m’apparaisse soudain comme un énorme pan de l’histoire tiré, déroulé, depuis plus longtemps que moi, et de si loin que je n’en vois pas la fin : chance, quand même, de parvenir à le déchirer. 

Devant la porte

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Une expérience curieuse m’envahit depuis quelque temps. Je suis seul, Lyla n’est pas là, j’arrive devant la porte de notre appartement et pourtant je ne la reconnais pas. Je suis soudain complètement étranger à cette porte. Pas le problème de dire que c’est la mienne, que c’est bien ma porte, car, de toute évidence, cette planche de bois peinte (mais pourquoi ?) dans un profond rouge cerise m’est extrêmement familière. Je ne peux donc qu’en déduire, à moins d’être inconséquent (ce que je ne veux pas), que c’est bien ma porte qui se trouve là − à un petit pas de mes deux pieds joints. Et pourtant…

Je découvre au bout du couloir, me tournant vers la droite pour tourner la clé, une porte que je n’avais jamais encore vue jusqu’à présent et dont je ne suis plus, mais alors plus du tout sûr, de ce qui va se trouver derrière, quand je vais finalement arriver à l’ouvrir − car ça, bizarrement, j’y crois encore : d’avoir la clé d’un appartement qui n’est pas le mien. (En homme ouvre-portes se rêve-t-il)

De quoi s’agit-il dans cette furtive et curieuse altération de la familiarité du monde ? D’un décalage entre le raisonnement, trop raisonnable, qui conclut toujours à l’évidence, c’est-à-dire à l’identique, alors que la perception lui montre deux choses manifestement différentes ? Deux portes qui Non-non-non ne se ressemblent pas… Ou d’une faille dans la perception des choses elles-mêmes, celles-ci se confirmant et se contestant à la fois ? Un coup la porte se montre comme-ci, un autre comme ça, et je serais alors, à ces moments-là, tout étonné et plus attentif que jamais à ce qu’il m’est donné de voir, c’est-à-dire si peu de choses tant il suffit qu’arrive un jour où je regarde ma porte pourtant si familière d’un angle un tout p’tit peu différent − tiens, en remontant les yeux vers la poignée le soir où j’ai laissé tomber mes clés sur le seuil en rentrant − et je ne la reconnais plus cette planche qui tient debout, au point de croire qu’il s’agit d’une autre. Peut-être alors qu’il ne suffit plus de dire que nous voyons beaucoup mais regardons bien peu de choses du monde, mais que nous sommes largement aveugles plutôt, et surtout en plein jour, et alors même que des médecins nous auraient dotés d’un 10/10 en vision optique. Allure de taupes ou de musaraignes, voilà comment j’aime voir les humains avancer.

Mais alors, hormis sur quoi se pose quotidiennement notre regard et que par conséquent nous voyons, que sont ces points de vues, ces champs de visions, délaissés ou non fréquentés par nous dans le monde ? Le réel ? Mais qu’en savons-nous si des choses nous y attendent si dès que nous les rencontrons nous ne pouvons les faire nôtres ? Quel est ce monde impossédé qui n’est pas notre Chose ? Comment regarder, considérer, quel œil jeter dans un monde qui ne serait pas fait de choses ?

— Arrêtez de causer et ouvrez-moi cette porte, bon dieu !! Il y a peut-être marqué monsieur X en lettres dorées sur fond rouge cerise sur cette porte mais c’est toujours une porte, bordel, un truc qui soit s’ouvre avec une clé, soit se défonce ! 

Anatomie d’albums

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On dit des oreilles qu’elles ne peuvent jamais se fermer comme le font les yeux vu qu’elles ne possèdent pas de paupières, et même s’il nous reste les mains, ou des écouteurs, pour se couper des bruits extérieurs… Pourtant, aussi bien que les yeux, tout occupées à saisir ce qui se passe au plus loin, nos oreilles elles aussi se ferment à ce qui leur est le plus proche ; le mettant en sourdine ; ne l’écoutant plus ; y plongeant leur action sans y porter plus vraiment d’attention. Ainsi en est-il du sort de ces disques mille fois rejoués et depuis longtemps remisés en bonne place sur de hautes étagères ; ces disques qu’on ne fait plus tourner qu’à la faveur d’une rencontre fortuite : quand un ami par exemple, à votre grande surprise, a méconnu ce trésor musical que vous lui faites aussitôt découvrir… mais peut-être trop tard. En tout cas, , dans ce minuscule hasard, se trouve une possibilité d’écoute renouvelée de ce qui nous est devenu si intime que nous ne l’entendons plus — du moins avec la même acuité, le même plaisir ; , dans cette audition amplifiée, un album tient sa chance d’être ouvert à nouveau.  

Il existe d’autres remèdes à cette banale situation d’infortune. D’autres façons d’intensifier l’écoute de ce qui nous est devenu presqu’atone à force de s’en être absorbé. Cela pourra peut-être étonner mais il existe tout simplement des livres. De ceux qui parlent de musique (et il y en a peu), de ceux qui en parlent avec autant de précision dans l’écoute que de passion dans la voix (et ils sont encore moins). Des livres pour qui la musique, surtout celle que l’on dit populaire ou commerciale, ne se réduit pas au plaisir de quelques anecdotes bien salées ou à l’interprétation libre, c’est-à-dire vague, de ce qu’une voix a bien voulu exprimer dans son chant — le flot des commentaires qui encombre le réseau. 

Depuis 2014, les édition Densité alimentent une collection de tels livres — dotée maintenant de onze titres — avec cette idée, il me semble, de faire entendre à nouveau, c’est-à-dire une fois encore et différemment, les albums de rock, folk ou pop, qu’on a tous plus ou moins, une fois, deux fois, ou même cent fois pour certains, entendus. Volonté enjouée de nous reconduire au seuil de monuments incontournables de musique ; plaisir de nous en faire faire le tour — de près, de loin, dans un sens ou dans l’autre; invitation à y pénétrer, piste par piste,  jusqu’à ce que nous ne puissions plus en sortir que les oreilles remplies et noyées d’un plaisir puissamment rafraîchi. Les vagues sonores du Pornography de The Cure, du Harvest de Neil Young, du Rock Bottom de Robert Wyatt, du Fantaisie militaire de Bashung ont ainsi trouvé dans Discogonie (l’heureux nom de cette collection), le moyen de faire vibrer nos tympans si fréquemment endurcis.

La qualité matérielle des livres aide beaucoup. Petits objets d’un sobre blanc et noir transportables dans une poche et saisissables d’une main même des plus alanguies, ces ouvrages, recouverts d’un graphisme soigné évoquant aussi bien un signal sonore que le sillon d’un vinyle, confèrent une évidente noblesse à cette culture sensible qui s’élabore en fréquentant les disques de Patti Smith ou de Radiohead. Le point le plus marquant, sans doute, du soin tout particulier apporté à la fabrication de ces livres étant le code-barres. Alignement, comme on sait, de courtes bandes verticales, blanches et noires, contenant les informations commerciales du livre, et que l’on place généralement dans son dos (pour éviter qu’il ne vous saute aux yeux à la première seconde), celui-ci se trouve, dans l’univers Discogonie, inséré dans les sillons d’un dessin de disque vinyle dont une moitié seulement est visible sur la couverture (avant que l’autre moitié ne se dévoile complètement une fois le rabat défait). Collection de supports hybrides, tenant à la fois du livre et du disque, de l’oeuvre et de la marchandise, du numérique et de l’analogique : objets à l’image des albums qu’ils font écouter.  

La collection tient aussi sa valeur des ressources anglophones, inédites en français, auxquelles elle donne bien souvent un accès : que ces informations viennent de livres, d’articles de presse ou d’interviews publiés. Elle compense, à la marge, la faiblesse des traductions consacrées à cette grande grande masse d’écrits et d’études que le monde anglo-saxon propose de ce champ musical. Et si bien entendu elle n’en comble pas le déficit, elle permet toutefois de mieux en mesurer la profondeur et l’importance pour une oreille passionnée.

Mais c’est surtout la remarquable sensibilité portée aux disques eux-mêmes qui fait la valeur d’une telle aventure. Entre l’exposé du contexte biographique ou social qui entoure la publication d’un album, et l’analyse des paroles qui remplissent avec plus ou moins d’intérêt les pages ouvertes aux musiques électriques, autrement dit au milieu de ce qui demeure malgré tout, relativement extérieur à la réalité de la musique, Discogonie déploie une attention redoublée au son et à la plastique d’un album. Prise en compte marquée de sa matérialité audio-visuelle. Ainsi les disques sont lus, pour la plupart, titre par titre : une face après l’autre — le vinyle imprimant son propre chemin de lecture au livre. Quelques pages, blanches sur fond noir, sont tout aussi régulièrement réservées à la description et l’analyse de la photographie de l’album : ainsi le livre consacré à Fantaisie Militaire s’ouvre-t-il sur le très poétique récit du moment où le producteur en découvre la pochette sur une publicité. Sont également mis en avant les techniques, procédés ou choix de production, qui vont donner son rendu, et ainsi sa valeur, à la musique d’un album — on rencontrera dans ces pages des noms beaucoup moins prestigieux que ceux qui sont inscrits en gros sur les pochettes de disques,  des noms comme Steve Albini, Scott Litt, John Cale, Joe Boyd, Ian Caple, etc. qui méritent  pourtant d’être retenus pour l’écoute approfondie d’un album. Enfin, si souvent la musique est déchiffrée sous l’ange de sa partition, c’est plutôt dans l’électricité elle-même, par l’étude des instruments, des collages sonores ou des spectrogrammes (voir le livre sur The Cure), qu’elle est abordée dans la collection.

En embrassant ainsi, avec plus ou moins d’ampleur, chacun de ces quatre niveaux d’analyse — contexte, son, plastique et paroles — c’est toute une épaisseur nouvelle que les éditions Densité donnent aux disques. Entre leurs mains et les nôtres, leurs livres fonctionnent à la manière de machines de lecture qui nous feraient entendre la dimension à la fois transparente et obscure du son d’un album. Sorte de sonographie imprimée.

Et le dernier titre de Discogonie, consacré au troisième album de Nirvana, In Utero, ne déroge pas à la règle. Ecrit par Palem Candillier, musicien qui jouera l’album in extenso le 3 février sur scène à Paris, ce nouveau pan de la collection met une nouvelle fois en lumière la production, pour le coup, éminemment contestée de ce disque. Tant d’événements concourent à la réalisation d’un objet de ce type. Le choix de Kurt Cobain, leader du groupe, pour Steve Albini — producteur des Pixies et des Breeders ; dans les studios, le mode de capture en direct du trio par celui qui se pensait essentiellement comme un preneur de son ; la volonté affichée de déplaire en laissant un son crade en parfait contraste avec l’album précédent Nevermind ; le très mauvais accueil de la maison de disques, Geffen, à l’écoute du résultat — et par contrecoup un groupe qui doute et l’exprime par voie de presse ; ensuite, le remixage partiel des bandes par Scott Litt qui venait de travailler avec R.E.M., groupe auquel Albini, négativement, assimilait Nirvana au départ ; et enfin la publication de ces premières prises dans la réédition d’In Utero, en 2013, montrent à qui en douterait que la réalisation d’un disque, loin d’être cet enregistrement auquel on le réduit si souvent (confondant production et gravure), est plutôt un processus de réécriture continu et imprévisible. Une histoire qu’on aurait tort de croire mineure tant elle emporte de décisions sur la qualité et la richesse du son qu’on entend. 

On retrouve dans cette façon d’aborder un disque — remonter jusqu’au travail de studio, de mixage, d’édition — un parti pris analogue à celui de Philippe Manoeuvre, le critique rock, dans ses nombreuses chroniques : hisser les « enregistrements » à la hauteur des frasques que le rock accomplit sur scène, ou qu’on laisse s’étaler sur les pages des magazines.; montrer que la légende ne monte pas seulement des coulisses, des bus de tournée, des chambres d’hôtel, mais aussi des chambres assourdies de studio ; bref, lever le voile sur une scène comparable à celle des envolées scéniques ultérieures. Scénographie du studio, parallèle et complémentaire, à celle de la salle de concert. 

Mais la mise en boîte d’In Utero, pliée en deux semaines, laisse moins de prise à ce genre d’histoire — du moins voit peu fourmiller de ces menus événements qui permettent d’en approfondir le sens et d’en mesurer la portée. Car en plein mois de février, au Pachyderm Studio, isolé au milieu des plaines enneigées du Minnesota, et apparement sans l’aide d’aucune substance, Nirvana travaille quasiment à heures fixes ses nouveaux morceaux. Il arrive même que Chris Novoselic, le bassiste, ou Dave Grohl, le batteur, s’ennuient pendant les séances de mixage. Si bien qu’on a beau apprendre que les quatre musiciens — groupe et producteur compris — trouvaient le temps entre deux sessions de mettre le feu à leurs pompes, à leurs pantalons, jusqu’à se cramer le cul, on ne sait s’il faut y voir une manifestation sublime de l’esprit rock’n’roll ou une simple blague de gamins? 

C’est donc aussi hors des studios que Palem Candillier a cherché à nous faire sentir la particularité du son qui enveloppe cet album. D’abord en suivant de près la genèse des différents titres qui le composent mais aussi de ceux qui ont été laissés de côté : titres aux plus ou moins nombreuses versions, et qui feront l’apport des rééditions ultérieures, le prix des compilations de luxe ou la surprise, bonne ou mauvaise, des faces B de l’époque. Ensuite en portant son attention aux paroles de Cobain situées en deçà des textes proprement dits de chansons : bouts de phrase éparpillés dans ses carnets, petits mots lancés lors d’interviews souvent fracassantes, témoignages enfouis dans des études inédites; autant de choses dites, ou écrites, entrant en résonance avec ce qu’il chante et qui en font entendre la vibration loin du disque lui-même — dans nos existences comme dans celles des musiciens. 

Alors après une telle écoute, si rapprochée, si précise, c’est tout le sens de lecture du disque qui se trouve dévié. Il arrive souvent, en effet, qu’on entende In Utero comme une sorte de sabordage commercial et artistique, signe annonciateur du suicide de Kurt Cobain (le premier single « Heart-Shaped Box » sort le 23 août 1993, la tournée commence le 18 octobre et il met fin à ses jours le 5 avril 1994). Car comme on sait, à l’image du rock, musique mort-née dont l’acte de décès est prononcé depuis les débuts, les rockers ne devraient pas vivre vieux, ou même survivre à leurs oeuvres de gloire et de violence. Cette musique doit exprimer et consumer leur folle jeunesse et rien d’autre. Or, c’est au contraire toute une naissance, certes difficile, que nous raconte Palem Candillier : naissance d’un artiste, d’un groupe, d’une famille pour laquelle les questions de maturité et d’immaturité, d’âge et de génération, loin de rester extérieures ou anecdotiques, d’un point de vue musical, apparaissent comme des obsessions et des inquiétudes régulières du rock. 

Il n’est jamais anodin de construire une discographie. Car c’est toute une histoire, passée et future, qu’on détruit et bâtit. Dans la masse des disques produits, retenus et oubliés, on soulève des sommets, on élève des pics, on jette la lumière sur des zones spécifiques, jusqu’ici désertiques, et on laisse le reste, parfois d’antiques et riches vallées, dans la lourde pénombre. Se rangeront dans la collection, bientôt, P.J. Harvey et Depeche Mode, et derrière ces noms glorieux que personne ne viendra contester se renouvellera – en raison même de la lumière à laquelle on les soumet – le paysage depuis longtemps crépusculaire du rock. Et c’est de tous nouveaux échos qu’au milieu de ces montagnes, on le souhaite, on pourra entendre alors.