Pris par le manteau

En passant

Cielos (O la mano de Dios) Explored! By J.Lozano

La cosmographie de la Renaissance parvenait facilement à concilier l’image médiévale d’une terre plate – figurée sous forme d’un disque entouré d’eau – à celle d’une sphère, composée cette fois de terre et d’eau. Il suffisait, en effet, de raconter que Dieu avait créé le relief en tirant le manteau de la terre vers le haut, formant ainsi les montagnes tout en laissant monter les eaux – les deux éléments venant alors se mélanger. Symboliquement, donc, le sommet des montagnes était le point où la main de Dieu s’était posée.

Percée dans le sublime. I

L’obstacle

Les montagnes, dès le XVIIe siècle, et de manière plus intense sans doute à la charnière du XIXe, devinrent le lieu d’une expérience inédite. Après n’avoir longtemps suscité que dédain et terreur, les montagnes se mirent à manifester une grandeur nouvelle, cette grandeur si singulière que l’on appelle encore le Sublime. Quelque part en Europe venait de se produire un événement phénoménal : les éléments apparemment les plus constants de notre monde se montraient capables de présenter des aspects si dissemblables entre eux, mais également vis-à-vis d’eux-mêmes, que leur identité s’en trouvait considérablement altérée. Voilà qu’on se prenait à douter d’être toujours bien en face des mêmes montagnes, voilà que pointait autour et devant les villageois, les bergers, les ermites, une visibilité inconnue, un relief d’une hauteur inouïe. La nouvelle n’allait pas tarder à se répandre. Bientôt, toutes sortes de voyageurs, peintres, dessinateurs et géographes, partiraient à l’assaut : tous deviendraient bientôt, peu ou prou, alpinistes.

Ainsi, parmi les différentes façons sous lesquelles les montagnes se présentaient jusque-là, c’est-à-dire aussi bien aux vallées, aux cieux, qu’aux hommes, il est certain que l’apparition du sublime a introduit quelques transformations − sans trop anticiper sur les descriptions qui vont suivre, il est essentiel de comprendre qu’un événement comme celui-ci est en mesure d’altérer le paysage même des hommes et pas non seulement la façon dont ils se représentent leur environnement. De quelle ampleur fut ce bouleversement ? Et dans quel sens s’est-il avancé ? Il faudrait voir du côté de l’histoire (1) de quelle manière le système des manifestations des montagnes a pu se modifier ou, mieux encore, déceler le dispositif historique à partir duquel les différentes facettes de leur existence (en tant que relief immobile ou élément structurant de paysage ou obstacle à la vue ou route vers le ciel ou…) se sont mis brusquement à se voiler, se ternir, se tourner ailleurs pour se recomposer enfin, peut-être, d’une toute autre façon. Et les questions ne manqueraient pas : les montagnes sont-elles majoritairement restées ce décor que l’affairement quotidien des hommes oublie derrière soi, ne tournant leur face sublime qu’au moment de visites occasionnelles, de contemplations fugitives ? Ou au contraire, ont-elles progressivement vu s’effacer le visage qui était anciennement le leur : lieux d’isolement, de pâture, etc., et cela au profit du spectacle de leur singulière beauté ? Quelles faces d’elles-mêmes sont venues au premier plan tandis que d’autres reculaient à l’horizon ? Lesquelles ont subitement rayonné de gloire en jetant les autres dans l’ombre ? Dans quelle mesure la loi qui assemble et ajuste les différents aspects de la montagne, qui dicte sa géométrie ordinaire, a-t-elle été contestée par l’arrivée du sublime ? Quelle hiérarchie s’est-elle mise en place entre ces différents aspects ? Ont-ils même cessé de se regarder de travers ?

On s’étonnera peut-être de questions comme celles-ci mais il s’agit seulement de faire comprendre que si la montagne s’est mise à rayonner d’une nouvelle lumière, donnant lieu à de nouvelles perceptions, elle n’a pas, pour autant, supprimé les anciennes. Il faut éviter de croire que l’expérience du sublime se serait substituée à toutes les autres ou n’aurait été qu’un épiphénomène, une appréhension superficielle du monde réservée à quelques esthètes. La dernière manifestation en date d’un phénomène, celle qui vient en plus et plus tard, n’est, de droit, c’est-à-dire du simple fait de la chronologie, ni la plus importante, ni, inversement, la plus dénuée de sens. Même le fait de la nouveauté, le fait que les montagnes témoignent de cette grandeur qui jusque-là mesurait les paroles, les tempêtes, les monuments humains, etc., n’implique pas nécessairement que le sublime devienne, aux yeux de tous, la plus éclatante, la plus évidente de ses dimensions.

Peut-être est-il évident a posteriori que les plus hauts sommets du monde, comme le massif du Mont-Blanc ou l’Himalaya, figurent le sublime. Il aura fallu tout de même attendre les efforts d’un naturaliste genevois, Ferdinand de Saussure, qui fit l’ascension du mont Blanc (en 1787 précisément), pour que cela advienne dans le plein jour du temps. D’autres avant lui avaient bien éprouvé la vue des montagnes comme un spectacle sublime mais ces incidents sont restés, pour la plupart, anonymes ou anecdotiques. De quel type est donc cet événement ? D’où a-t-il surgi ? Est-ce que le sublime, que l’on pourrait croire appartenir aux régions de l’air, du ciel et du divin, est descendu sur Terre ? Et dans ce cas, qu’est-ce qui a pu le condenser, l’alourdir, l’incliner vers la terre ? Peut-on dire, au contraire, que les montagnes se sont élevées plus haut encore dans le ciel ? Repoussant davantage au loin les extrémités de la Terre pour les hommes ? Autour de ces types de grandeurs si particulières que sont les sommets, maxima et autres extrêmes, s’est fait entendre dans le monde une nouvelle énigme.

Nouvelle sûrement mais pas neuve, ni inédite. Car le problème des grandeurs excessives (2) fait partie des origines légendaires du savoir rigoureux porté par l’Occident. Il est, en effet, sous une forme aussi bien théorique que pratique, posé à l’origine de la géométrie : comment mesurer la taille, le volume, la longueur d’un objet, d’un monument ou d’un être, si ses dimensions dépassent celles qui définissent la stature humaine ? Quelle échelle faut-il prendre pour mesurer une grandeur se situant à une autre échelle que la sienne ? Avec quelle règle mesurer une chose qu’aucun instrument ne peut égaler ? C’est le défi des pyramides d’Égypte que Thalès résoudra grâce à l’ombre portée du Soleil sur la terre, astre dessinateur dupliquant les formes en réduction et conservant, d’un niveau à l’autre, les rapports de proportion. Cette démesure, c’est aussi, bien sûr, le désir de gigantomachie des hommes dont les mythes antiques racontent les péripéties : Atlas qui soutient la terre, Hypérion qui paraît dans le soleil à son zénith, et tous les dieux à figure d’homme qui ont sculpté la terre de leurs mains. Au reste, bien des légendes à travers le monde attribuent le séjour de ces « surhommes » dans les hauteurs terrestres. Les dieux grecs ne vivaient-ils pas sur le mont Olympe ? En quoi sans doute la géométrie, en ramenant le grand dans le petit, en faisant paraître la pyramide au pied du gnomon que Thalès plantait dans la terre, pouvait être une technique efficace pour ramener les dieux sur terre, c’est-à-dire, à la lettre, ne plus vivre dans leur ombre.

Mais ce n’est ni dans les parages des sciences, ni au cœur des mythes, que le problème du sublime a fait surface. Quand le Traité du Sublime, écrit probablement entre les Ie et IIIe siècles par le Pseudo Longin, fut redécouvert à la Renaissance puis mis au centre des débats un siècle plus tard, on sut à nouveau que le sublime avait été, pour les grecs et les romains, une affaire de rhétorique : comment déterminer le grand style ? Vient-il du sujet dont il traite ? Doit-on parler de grandes choses pour qu’aussi facilement, le discours s’élève à son tour ? Ne vaut-il pas mieux définir la grandeur d’un style par sa manière, de crainte de gâcher par un verbe timoré ce qui appelle munificence et majesté ? Ou bien, tout cela connu, même avec à-propos : le choix des matières, la forme des discours ; n’est-ce pas la pratique, l’exercice réel qui décidera en fin de compte du grand style ? N’est-ce pas l’effet visible et repérable chez les auditeurs, les partenaires ou adversaires, qui définit le sublime comme style ? Ce que l’on cherchait ainsi, c’était la grandeur du discours, où devait elle se trouver, à quelle occasion devait-on en user, pour qu’elle produise au mieux ses effets.

Or, au XVIIIe siècle, un problème autour du sublime est à nouveau posé, un problème d’ordre esthétique cette fois. Sans être le premier à le faire − loin de là − Burke publie, en effet, sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau en 1757 (en anglais on parle de philosophical inquiry, d’enquête philosophique), les essais et les œuvres sur le sujet ne cesseront de se multiplier à partir de là. Commence alors une longue discussion sur les rapports entre beau et sublime, afin de savoir si l’un et l’autre sont deux domaines distincts de l’expérience, si le second passe le premier en valeur et intensité ou si le second n’est qu’une espèce dérivée de l’autre. Or, plutôt que d’exposer les différentes théories qui en ont été proposées − ce qui est simple, en un sens, vu les nombreuses études qui ont été consacrées à Burke, Diderot, Kant, Schiller et Hegel, ce qui est exorbitant en même temps vu la complexité des concepts en jeu −, je voudrais comprendre un peu quel est le problème historique qui se pose − auquel l’esthétique ne fait que répondre en ses termes − quand à l’existence et la perception de cette singulière grandeur : qu’est-ce qui ne va pas, qu’est-ce qui préoccupe autant, et qui autorise tant de débats, tant de tentatives de définitions, quand devant une montagne, l’on s’exclame : c’est sublime !?

Passages

Le domaine du sublime est difficile à cerner tant on lui a donné de directions : valeurs d’ordre moral telles que solennité ou majesté ; valeurs d’ordre sensible, à la fois affective et perceptive, comme celles du caractère terrible ou voluptueux que peuvent revêtir les choses dont il s’empare ; valeurs enfin d’ordre intellectuel, si on peut dire les choses ainsi, se profilant sous les auspices de l’infini, de l’inimaginable et même de l’irreprésentable. Dans ce désordre de significations que les traités synthétiques, les présentations sommaires, renforcent plus qu’ils ne le réduisent − dans un souci pourtant légitime de définition −, on s’attache essentiellement à déterminer sur quelle dimension mesurer la grandeur sublime (sur quelle échelle de valeurs) et à quel échelon la situer (à quelle degré de l’échelle, ou valeur de la valeur, elle apparaît). Voilà pourquoi il ne sera pas question ici d’ajouter à cet encombrement une définition supplémentaire. Outre qu’il serait bien présomptueux, n’en sachant que peu, de vouloir définir quoi que ce soit, c’est-à-dire enclore l’objet en question dans quelque concept aux contours bien délimités (bien distincts de ceux qui l’entourent immédiatement, et notamment, bien sûr, celui de beauté) ; outre donc cette erreur qui nous jetterait dans la cacophonie et les disputes qui ont cours quant à la signification du sublime, ne m’importe, en quelque sorte, que de manifester, et peut-être même pas d’éclaircir, le problème qu’il nous pose. Loin de nous, par conséquent, la volonté de relancer le débat à l’aide de considérations tirées de quelques exemples alpestres. C’est du dehors que le sublime a croisé notre route. Si bien que le phénomène esthétique de la montagne est aussi pour nous, de plein droit, un phénomène aussi bien géographique que cosmologique. Dimension nouvelle dans laquelle on passe où on tombe. Il n’y a que cette affirmation double et sans fondement qui nous tienne, nous questionne et nous servira de point de vue. Il y a des choses comme cela, étonnantes, des phénomènes dont on ne sait trop le statut dans le monde et qui vous posent problème, c’est-à-dire colère, inquiétude, fascination, plaisir. Définir, ici, ce sera donc au mieux cerner le problème, repérer où il se pose et tourner autour.

Tourner en rond s’il le faut. Se jeter tout entier dans le labyrinthe.

Et encore faudra-t-il savoir ne pas se reposer, nous de nôtre côté, sur l’évidence naïve de la montagne car le sublime s’est dressé plusieurs fois au cœur de la culture occidentale et s’est déplacé en maints endroits. Quel est l’endroit qui nous concerne nous, aujourd’hui ? Dans quelle brèche sommes-nous jetés, ensemble, qui est celle-là même d’où le sublime perce aujourd’hui et par laquelle il s’enfonce peut-être encore loin dans l’épaisseur de notre culture ? Comment quelqu’un, l’individu anonyme que je suis, même désigné d’un nom qui le distingue des autres, a-t-il pu tombé dans ce trou ? Et comment peut-il en sortir, que lui faut-il pour que le sublime ne lui pose plus problème ? Qu’il passe à autre chose.

Problème de salut, on le voit, de santé peut-être, et pourtant pas question de supprimer le problème, de faire taire les questions, nous n’y parviendrions pas. Seulement savoir où il s’est posé, même s’il s’est déjà déplacé, savoir où nous en sommes pour un peu avancer. Cerner, discerner et non plus creuser.

L’impasse la plus courante, ou plutôt le raccourci emprunté trop souvent par les présentations synthétiques − comme si parler peu et simplement exigeait de supprimer toute profondeur et difficulté dans son propos −, oppose deux échelles : l’état du sujet qui exprime le sublime (intensité des sentiments) et la qualité des objets sur lesquels on l’appréhende (hiérarchie des sensations). Or, le désordre des observations dans lequel apparaît le sublime, avant comme après que l’on ait tenté de le définir, ne peut être surmonté par cette opposition entre un sujet et un objet. Le problème ne peut être posé de cette manière, c’est-à-dire, dès son introduction, sous la forme d’un choix binaire de localisation : où donc situer le phénomène du sublime ? Dans le sujet ou dans l’objet ? Tout ceci ne mène pas très loin. Ou sur des territoires trop connus, trop usés, stériles.

Il faut prendre le sublime comme un fait − c’est-à-dire un événement assez bruyant pour se faire connaître, assez imposant pour soutenir sa cause − autonome. Il faut supposer le sublime dans son propre espace-temps, ce qui n’exclut pas, mais appelle au contraire qu’il chevauche, enveloppe ou se soumet d’autres domaines de l’expérience. On peut affirmer de manière formelle, voulant dire par là l’assurance que nous avons de la nécessité d’avancer quelque chose − sans que la vérité de ce que nous dirons ne soit garantie en aucune façon −, mais voulant dire aussi l’aspect superficiel, le caractère formaliste, de ce qui sera dit : on peut affirmer donc − ces précautions prises − que pour les penseurs et artistes qui ont pu et su ordonner le domaine du sublime (sans bien sûr qu’aucun n’ait pu le recouvrir en sa totalité), il a été reconnu comme une épreuve de grandeur, c’est-à-dire une épreuve qui détermine non seulement l’accès à la grandeur (laissons résonner tout ce que ce terme évoque hors de sa stricte mathématique) mais les relations, et éventuellement la hiérarchie, qui s’établissent entre les êtres ou les choses reconnus ainsi. On est loin, il me semble, d’une relation qui mettrait aux prises un sujet et un objet, même comprise à l’écart de toute opposition simple, hors de ce schéma dans lequel on enferme le problème où chaque terme vient sans fin repousser l’autre pour s’arroger tout le terrain possible des réponses. Il faut donc préciser et prévenir que le sublime ici ne sera ni une qualité analytiquement attachée aux choses, ni une représentation subjective.

Plutôt que d’essayer de faire le compte et le survol des différentes manières de présenter les modalités de ce rapport, à chaque fois singulier chez ceux qui ont pu le penser et l’éprouver à fond − ce qui ne nous éclairerait en rien : à quoi bon savoir que Hegel dit ceci ou cela du sublime s’il faut dire aussitôt qu’il en dit autre chose, que c’est plus compliqué que cela en a l’air, etc. ; et puis surtout, à quoi bon entendre ce qu’il a à dire sur le sujet si nous ne sommes pas capables de savoir à quoi ce qu’il dit peut bien répondre. Nous préférons partir de textes mineurs, cheminer dans les marges de cette pensée où le sublime se réalise plus qu’il ne se réfléchit, passer de textes en textes comme on passerait d’îles en îles, tenter comme on peut, à chaque fois, de repartir et d’atteindre la suivante − s’il y en a une qui pointe à l’horizon − et puis rester là, prisonnier sur la dernière, faisant les cent pas sur la plage en attendant le trépas. Là a toujours été le problème, pour nous, de toute façon. Se noyer dans un océan de pensées. À moins d’un secours. Mais dans les meilleurs drames ne viennent-ils pas toujours trop tard ?

La grande vague approche. Le sublime n’est pas loin.

L’épreuve

Le sublime peut s’éprouver dans la rare violence d’une contemplation solitaire comme chez le docteur Frankenstein du roman de Mary Shelley (Frankenstein, 1818) : « Je me rappelle l’impression qu’avait produite en moi le spectacle du terrible glacier toujours mouvant, lorsque je l’aperçus pour la première fois. Il m’avait alors rempli de cette sublime extase qui donne à l’âme des ailes, et lui permet de prendre son essor du fond de ce monde obscur vers la lumière et la joie. Les aspects terribles et majestueux de la nature ont, en effet, toujours enveloppé mon âme d’une impression solennelle entraînant l’oubli des soucis éphémères. » Devant des textes comme ceux-là, courts et poétiques, mais qu’il faut prendre tout de même comme de véritables comptes-rendus d’expériences, il est important de faire jaillir le moindre aspect capable de donner du relief au sublime :

1 – Le sublime est d’abord et avant tout un spectacle. Et plus précisément encore, un spectacle de et dans la nature. Dire cela, cela suffit-il, pourtant, à le distinguer d’autres spectacles ? Un tableau représentant un paysage que l’on viendrait de réceptionner et que l’on dévoilerait pour la première fois au milieu de son jardin, trop impatient pour attendre d’être à l’intérieur, et surtout désirant secrètement le voir dans la lumière claire et légèrement brumeuse du jour, ne serait-ce pas, là aussi, dans ce cas, un spectacle sublime ? Il y manquerait justement ceci, qui le rapproche en un sens de la scène théâtrale, que le spectacle sublime est inamovible. Il se tient en un lieu déterminé duquel il faut s’approcher pour pouvoir en connaître les effets. On dira peut-être qu’une tempête (un autre des phénomènes du sublime) peut se produire n’importe où, que ne manquent pas les régions du globe où des chaînes de montagne s’élèvent et suscitent l’admiration des hommes. Certes. Mais la position du spectacle sublime ne se calcule pas sur une carte de géographie : même quand on sait que, dans la zone où on se trouve, un orage se prépare, il n’est pas sûr du tout que ce qui va se passer soit spectaculaire, et surtout il est totalement indifférent de savoir où il va se produire exactement tant qu’on est pas assez près de l’endroit où il pourrait se produire pour le voir. Même quand on sait, comme le docteur Frankenstein, que ce glacier vous impressionne, même en passant en ce lieu que je reconnais, le site du sublime peut s’être refermé : s’il pleut, si l’été voit sa glace et ses formes inquiétantes devenir grotesques, si la lumière est différente de celle que j’avais connue la première fois, alors, le lieu-dit, que je sais nommer et repérer, ne montre rien. Aussi, alors que le spectacle sublime est forcément situé dans l’espace qui enveloppe les hommes, qu’il est donc toujours ici, quelque part, on ne peut déduire des coordonnées spatiales où il s’est réalisé une fois, ou même de manière habituelle, qu’il s’y situera toujours. Il faut donc apprendre à différencier le point ou l’aire géographique d’où le spectacle est visible (le lieu qui en quelque sorte s’y prête et se trouve rendu à chaque fois) et le site dans lequel il s’ouvre (et qu’il a aussi ouvert). Pas tellement pour les opposer d’ailleurs que pour mieux définir leurs rapports qui ne laissent pas d’être complexes : on pourrait dire, en première approche, que le lieu-dit (l’espace familier des habitants, des visiteurs réguliers, qui possède déjà une individualité dans le paysage et le territoire) se prête, en quelque sorte, au site sublime − il faudrait savoir si, le spectacle terminé, un espace se trouve ainsi rendu à lui-même ou si, une fois devenu sublime, même quand la « magie » n’opère plus, il peut apparaître autrement que sous la forme d’un « rideau tombé » ; de son côté, le site sublime ne contracte pourtant aucune obligation envers le paysage et la topographie qu’il investit, il emprunte certaines dimensions et caractéristiques de l’endroit sans aucun retour − il ne suffit pas qu’une montagne soit gigantesque pour qu’elle soit sublimée. Disons que si un site sublime est forcément grandiose (par définition), cette grandeur n’est pas donnée, tel quelle, à l’endroit où le spectacle a lieu. Elle en est un résultat, un effet. Le site sublime n’appartient donc pas à une montagne, à un glacier, etc., de la même manière que sa position géographique ou sa composition géologique. Enfin, comme le phénomène auquel il assiste, le spectateur doit se trouver lui aussi dans la nature. Ce sera sans doute tout le problème des tableaux de paysage sublime d’ouvrir et susciter dans et hors du tableau une place à celui qui regarde de façon à pouvoir l’extraire de sa position artificielle de visiteur de musée ou de salon (3).

2 – Le sublime implique également une certaine expérience du temps. C’est d’abord une éventualité, justifiant ce que nous avons déjà dit concernant les rapports du site et du lieu-dit : si le sublime est forcément situé, si l’événement a forcément lieu dans la nature pour être visible, la situation de tel glacier, de telle montagne n’implique pas nécessairement qu’il se produise. C’est aussi une durée, un phénomène qui se répète, selon des relations entre mémoire et oubli que l’expérience de Frankenstein esquisse à peine. D’un côté, en effet, le sublime fait partie de ces impressions qui ne s’oublient pas, puisque, dès la première rencontre, l’effet se fait sentir au point de pouvoir être rappelé indéfiniment. De l’autre, il provoque à chaque nouvelle épreuve un oubli des choses éphémères. On dirait que le spectateur, dès le premier choc, pénètre un temps qui rompt avec son cours ordinaire (la solennité) sans pourtant l’abolir : le sublime se donnant alors comme une éternité fulgurante. C’est probablement cet aspect transitoire que l’on cherche à qualifier en faisant du sublime un sentiment, comme si, alors même qu’une montagne se donne comme immémoriale, nous ne pouvions en avoir qu’une appréhension fugace. Mais déjà, nous sentons que les perceptions du temps ne seront sûrement pas les mêmes face à une tempête violente mais brève et un glacier, comme cela est dit, toujours mouvant. La leçon à retenir, il me semble, de l’expérience de Frankenstein, de ce corps à la fois rempli par l’impression et enveloppé en elle (comme s’il était, dans un premier temps, totalement ouvert à lui, et bientôt, dans un second, quasiment enfermé dans son ouverture), c’est que le sublime est un événement plus qu’un sentiment, un événement qui affecte le spectateur d’une éternité dont il est le passager transitoire. Manière de dire que comprendre cette éternité de manière psychologique, comme un sentiment ou une représentation, reviendrait à ôter à ce spectacle exceptionnel toute sa réalité d’épreuve.

3 – Le sublime est donc forcément visible dans la nature selon une localisation, qui si elle n’est pas indéterminée, n’est pas non plus assez définie pour être prévisible. À une certaine distance, à un certain moment, non seulement le sublime n’est plus visible mais cela n’aurait même plus de sens d’en parler, autrement que sous la forme dégradée du souvenir. Entre l’ici du spectacle et le là du spectateur, il y a donc également des relations complexes à déchiffrer. Il est clair que le spectateur doit être présent pour que le « panorama » se déploie, le sublime ne se présente pas comme un phénomène naturel, bien qu’il puisse être en tout point similaire à ceux devant lesquels on est transi d’effroi, qui se produisent même quand on ne les observe pas. Le sublime n’est pas visible en lui-même mais implique la présence d’un « témoin ». Peut-on dire alors que le sublime se réalise par la présence du spectateur ? Mais comment ? On pourrait alléguer que notre bon docteur projette sur les glaciers du Mont-Blanc une image sublime tirée de lui-même : affirmer par conséquent, comme les physiciens classiques le disaient des couleurs, que le glacier ne peut être en aucun cas terrible ou majestueux puisque c’est une qualité seconde qui n’appartient pas aux choses en tant que telles. Il faudrait donc que Frankenstein soit terrorisé en quelque manière (et comment ne le serait-il pas devant les tragédies qu’il a engendrées ?) pour que le glacier, ensuite, lui fasse peur à ce point. Mais pourquoi aller chercher en lui, dans son histoire, l’origine de sa terreur, n’est-ce pas tout simplement les dimensions du glacier ou les forces qui, visiblement, s’y déploient qui la provoquent ? Et même, nouant ensemble les deux possibilités, ne pourrait-on pas voir le sublime comme l’avènement soudain, au détour d’un chemin, d’une frayeur qui, une fois survenue, dévoilerait qu’elle était déjà là ? Ne serait-il pas l’élection de certains lieux permettant de vivre l’angoisse en tant que telle ? Peut-être. Seulement, ce n’est pas exactement ce que Frankenstein dit. Car si le glacier lui paraît terrifiant, il n’est pas pourtant terrifié. C’est tout autre chose qui lui advient. Il apparaît que son âme, qui est ici le nom de cet état du corps ressenti comme transfiguré − avec ses ailes cette âme ne peut être confondu avec un esprit −, sort d’elle-même pour aller dans la lumière et la joie. On pourrait dire que le sujet projette moins sur le glacier ses états d’âme, déterminés par avance et quels qu’ils soient, qu’il ne se jette dans (et non pas sur) le spectacle. Extase de soi et non extériorisation des sentiments. Encore faudrait-il montrer en quoi cette lumière appartient au spectacle même du sublime, ce que cette expérience-ci ne nous livre pas. Nous pouvons dire néanmoins que le phénomène sublime paraît dans un lieu précis de la nature et semble se déployer plus loin encore que le sujet qui l’éprouve vers un étrange lieu de bonheur. Le sublime traverserait ou transpercerait celui qui le perçoit d’un double mouvement : à la fois sortie et élévation de soi. La vue grandiose du glacier vient soutenir et amplifier un mouvement d’ascension dans le corps du sujet. Nous disons « amplifier » plus que « provoquer » puisque le texte dit bien que l’âme, enfin le corps ailé, est déjà affecté d’un mouvement d’expansion vers le haut. Seulement, le spectacle du glacier lui permet de prendre son essor, de se déployer de l’obscurité vers la lumière. Se vérifie de la sorte, l’insuffisance de la notion de sentiment pour qualifier le mouvement, l’émotion qui s’empare du corps, son caractère sublime, mais également le statut de passager que nous évoquions précédemment à l’endroit du spectateur. Ce passage, qui dit ici, en quelques mots, le corps même de l’épreuve sublime, s’effectue sur trois échelles de grandeur à la fois : de l’obscurité à la lumière, c’est bien sûr le chemin qui mène l’œil du bas vers le haut dans la contemplation des sommets, l’estimation de ce à quoi on fait face ; c’est aussi, pourrait-on dire, le chemin de l’âme à travers la profondeur du corps : l’âme, c’est-à-dire la noblesse du corps, sortant progressivement du monde opaque de la matière pour manifester son existence en plein jour − même si elle a toujours besoin d’organes non humains (ici des ailes) pour y parvenir ; ce passage, c’est enfin le gradient propre de la perception qui, à son intensité la plus haute, fait accéder les choses à la pleine clarté.
Face au glacier, le docteur se voit transporté vers de multiples et convergentes hauteurs. L’âme ailée n’est pas une métaphore pour dire le sentiment d’élévation, elle dit à la lettre la transfiguration du corps de celui qui prend part au spectacle sublime. Il est d’autant plus inutile de comprendre ce phénomène à partir d’une psychologie générale des sentiments qu’il induit lui-même la manifestation d’une âme dans le corps. Il paraît probable, dans cette perspective, que la sortie hors des limites étroites du corps soit liée à l’oubli des soucis éphémères, que gigantisme et éternité aillent de pair.

4 – Enfin, on aura remarqué la parenté du sublime avec l’expérience religieuse dans ses dimensions d’élévation, d’extase et de solennité. Le sublime, mis par Mary Shelley dans la bouche du docteur Frankenstein, s’annonce, en un certain sens, comme un nouveau type de culte. C’est là, sans doute, une de ses valeurs polémiques : convoquant, jusque dans son vocabulaire, les expressions généralement utilisées pour parler de son rapport au dieu, cette expérience peut tout autant replonger le divin dans la nature et dessiner ainsi un nouveau panthéisme − et il faudrait peut-être voir (ce n’est qu’une hypothèse) si le transcendantalisme américain (4) ne relève pas justement de cela −, déplaçant le culte de la grandeur, le souci d’élévation morale sur le spectacle de la nature : ou, à l’inverse, ouvrir la possibilité d’extases, d’illuminations débarrassées de Dieu, c’est-à-dire ouvertes à la démesure de ce qui se tient près de l’homme, mais débarrassée de toute mystérieuse et impénétrable transcendance. N’était-ce pas le statut du génie pour un Nietzsche encore très proche de Wagner : « Nous croyons élargir nos dimensions en accueillant un grand génie. Au vrai nous rétrécissons celles du génie pour le faire pénétrer en nous » (5)? N’était-ce pas le cas aussi, aux XVIIe et XVIIIe siècles, quand les physiciens cherchaient à déterminer et comprendre l’infini de l’espace et du temps à partir de l’infinité de Dieu, omniscient, omnipotent et infini dans sa sagesse ? Le sublime au XIXe siècle pouvait être une manière d’arracher le divin à la science et à la religion, une voie pour affirmer l’existence de choses divines en ce monde sans qu’elles soient pour autant créées par un Dieu. Le divin n’est-il pas seulement le sommet de ce qui peut-être atteint par les hommes ?
Il y a dans l’expérience du sublime, ou plutôt dans la fascination des montagnes, un sens qui nous permettrait d’éclairer certaines affirmations de Nietzsche concernant la mort de Dieu. De même, des éléments pour éclairer la nouvelle stature du sacré dans notre culture, travail entamé, on le sait, par l’œuvre de Bataille. Les parcs naturels, les zones protégées, et donc aussi les paysages de montagne, forment autant de terres sacrées et sacralisées à nouveaux frais sur le globe : l’homme s’interdit certains territoires qu’il cherche à protéger de lui-même, jusqu’à devoir manifester en ces lieux un effacement complet (ou une dissimulation parfaite) de sa présence, et même de son existence. Il faut savoir que la quête du sublime dans la nature, la recherche de cette émotion, a non seulement conduit au développement de l’alpinisme en Europe, mais également, du moins en France, conduit à la promulgation de lois sur la protection des sites et des monuments naturels (loi de 1906). Les sites de haute montagne ont été « envahies » et protégés, pour partie, par la foudre du sublime.
Et s’il y a des implications religieuses dans l’esthétique du sublime, il y en a aussi, comme nous l’avions déjà suggéré, qui ont un caractère directement politique : les unes et les autres, d’ailleurs, n’étant pas seulement liées de manière étroite mais formant, sans doute, un seul et même ensemble de conditions. Le territoire (c’est-à-dire une étendue d’espace arpentée, mesurée, quadrillée, segmentée) qui est aujourd’hui encore l’espace politique par excellence, puisqu’il est cela même sur lequel se fonde l’État (la cité, elle, se fonde et se situe sur une ville et un arrière pays, ce qui n’est pas tout à fait la même chose) devenait, avec ces nouvelles politiques du sacré, ces politiques de protection, de sauvegarde, le lieu de nouvelles richesses. Richesses déposées par l’histoire et la nature dont l’État aura aussi bien la garde que la charge de leur valorisation et de leur transmission : responsabilité qui s’exprime aujourd’hui − quelle que soit l’intensité ou la véracité de la volonté politique qui se cache derrière − dans l’inquiétude concernant le legs que nous allons laisser aux futures générations. S’est mis en place avec un accès élargi au sublime (sublime tiré de et obtenue dans la nature et l’homme), adossé à l’ouverture de parcs naturels, une économie patrimoniale du territoire différente de cette économie « capitalisatrice » de richesses qui dominait déjà et qui domine plus que jamais les États. Entre une économie qui veut exploiter les ressources naturelles d’une manière plus respectueuse, c’est-à-dire de manière à pouvoir prolonger indéfiniment leur exploitation en évitant de les épuiser (ce que l’on appelle aujourd’hui le développement durable), et une économie qui vise à sauvegarder un héritage menacé et le faire fructifier sans trop de risque, à la manière d’une rente, le spectre politique de l’écologie actuelle est bien contrasté. Ce sont deux types d’économie qui s’affrontent et il n’est pas sûr qu’elles peuvent s’ajuster en gardant chacune leur cohérence.

Halte

Ces quelques éléments suffiront déjà peut-être à montrer que le débat cherchant à savoir si le sublime est un état d’âme ou bien une qualité des choses, mêmes accordées par l’homme, est vain. Shelley le dit bien, le sublime se dit tout autant du spectacle grandiose, terrible et majestueux, de la nature que de l’extase de l’âme : devant de tels sommets de puissance, le corps éprouve des forces si nouvelles pour lui qu’il lui semble pousser des ailes. Les sommets auxquels atteint la nature, la grandeur qu’elle présente ici ou là se doublent donc d’un mouvement d’élévation dans le sujet. Il n’y pas seulement communication d’une intensité de l’objet sublime au spectateur, comme le décrit le docteur dans le vocabulaire empiriste de la cause et de l’effet, il y a formation d’une grandeur dans le sujet lui-même, que la violence de l’émotion rend sensible, mais n’explique pas. Une même intensité, un même mouvement circule et s’amplifie de l’objet au sujet, chacun déchus de leur position de principe, selon un circuit qui déborde aussi bien l’enchaînement successif des causes et des effets que les spécularités des projections psychologiques.

 

Notes

1. Il me semble que l’historien Alain Corbin a consacré quelques chapitres à cette question. Si un des compagnons silencieux et anonymes de nos recherches pouvait faire de même et pousser plus avant sur ce chemin, nous pourrions peut-être aller plus loin encore au lieu de nous perdre en chemin, comme souvent. Perdu dans la masse du savoir à traverser, des routes divergentes à suivre, les boucles et les allers-retours à tracer et retracer, seul, toujours l’air un peu idiot, maladroit, et disons-le, délirant de vouloir emprunter d’une seule vie tant de chemins. Retour au texte

2. Je ne peux que prier Florent Jobard, à qui ces questions sont aussi destinées, lui qui s’intéresse de près au concept mathématique de grandeur (pourquoi désigner une quantité par la qualité du grand et non celle du petit ? Pourquoi notre langage nous présente les dimensions de notre existence sous l’égide de la grandeur et non de la petitesse ? Pourquoi sommes-nous, forcément pourrait-on dire, au bord du monde, de l’univers, de l’immensité et non dans l’étroitesse du réduit ?), de nous donner quelques rudiments théoriques de la notion de grandeur limite en mathématiques. Retour au texte

3. Il faudrait examiner − laissons cela à une prochaine fois − les deux tableaux de Caspar David Friedrich bien connus, Le voyageur au-dessus de la mer de nuages (1818) et Le moine au bord de la mer (1810) pour mieux saisir cette dimension. Retour au texte

4. Mouvement philosophique américain né au XIXe siècle, dont le foyer était Concord dans le Massachusetts, et dont les représentants les plus célèbres sont Ralph Waldo Emerson et Henry David Thoreau. Voir l’article L’éloge de la lisière de Daniel Poza-Lazaro sur l’œuvre de Thoreau, Walden, ainsi que des extraits dans le numéro huit d’En-quêtes sur la forêt. Retour au texte

5. Friedrich Nietzsche, Correspondance, II. Avril 1869-décembre 1874, Gallimard, pages 120 et 121. Retour au texte

Magdalena Bay

Image

 

Magdalena Bay, vue prise de la presqu’île des Tombeaux, au nord de Spitzberg ; effet d’aurore boréale

François Auguste Biard – Lyon, 1798 – Les plâtreries, près de Fontainebleau, 1882

Année : vers 1841. Il a été présenté au Salon des artistes français par Biard en 1841 et acheté par l’Etat à cette occasion.

Technique/Matière : huile sur toile. Hauteur : 1,300 m.

 ♦

L’intérêt de ce tableau réside dans l’effet d’écartèlement qu’il produit sur le regard : où nos yeux doivent-ils s’arrêter, se fixer pour délimiter l’objet dont il est la représentation ? Naufrage ou aurore boréale ? Est-ce la narration d’un drame, celui de naufragés échoués sur les terres glaciales de l’arctique, ou la peinture d’un paysage peu commun, touchant au sublime, marquant la démesure des forces naturelles face aux pouvoirs de l’imagination ?

Pour certaines œuvres, savoir ce qu’elles représentent, revient à décider du genre pictural auxquelles elles appartiennent, comme si la nature de l’objet peint commandait la forme de la peinture elle-même. Sans doute, mais qui croire pour savoir au juste quel est l’objet de ce tableau ? Faut-il s’en tenir à ce qu’on voit, à ce que d’autres ont vu, aux brèves formules qui présentent le tableau ? À nous donc de rechercher le rapport qui unit ces deux événements pour comprendre la tâche que s’est donné le peintre.

Le titre du tableau ne nous aide guère : « Magdalena Bay, vue prise de la presqu’île des Tombeaux, au nord de Spitzberg ; effet d’aurore boréale ». La mention finale, « effet d’aurore boréale », semble renvoyer à un élément ornemental, indiquer un effet de style, quasi rhétorique, comme si l’artiste avait choisi de peindre le naufrage sous un jour particulier sans que cela soit pour autant essentiel. En revanche, le nom du lieu représenté se réfère clairement au drame des naufragés. Des tombeaux, voilà sans doute ce qui se prépare sur ce sol gelé où déjà quelques hommes étendus, disparaissent, doucement recouverts par la neige. Entre l’effusion éthérée de l’aurore dans le lointain et la blanche sépulture qui se dessine au premier plan, le titre de l’œuvre a semble-t-il fait son choix : ce tableau représente un lieu dont le nom même évoque ce qu’on voit. À prendre au sérieux la légende qui accompagne le cadre, il faudrait alors faire du naufrage l’objet du tableau.

Mais les légendes qui entourent les images sont parfois plus bavardes que l’on ne croit, comme en témoigne ce bref compte-rendu de l’œuvre, donné dans l’Artiste, revue du xixe siècle de littérature et de Beaux-Arts : « la Vue prise de la Presqu’île des Tombeaux, à Magdalena-Bay, avec cet éclatant et magnifique effet d’aurore boréale qui répand une si effrayante lueur sur ces immenses amoncellements de glace et sur ce malheureux Lapon accroupi auprès des cadavres de ses frères » 1. Nous n’en saurons pas plus. Juste assez pour comprendre que cette aurore que le titre nous présentait comme simple effet pictural peut se charger d’autres valeurs sous d’autres regards. Si la peinture de ces hommes abandonnés dans le froid évoque clairement le malheur qui les accable, l’aurore boréale provoque une autre émotion. Son « effrayante lueur » transporte le spectateur vers une équivoque terreur : est-ce la peur qui l’envahit et le paralyse, ne sent-il pas confusément les effets de la glace qui peu à peu l’entraînent lui aussi sur les rivages glacials du Spitzberg ?

Et comment faire si des divergences naissent entre la vision et le texte ? La décision, nous semble-t-il, ne pourra venir que des profondeurs du tableau.

Décrivons la différence de représentation des deux figures. La présentation de l’aurore boréale, phénomène courant mais irrégulier, connu des habitants des zones polaires, ne durant pas plus d’une dizaine de minutes, donne au tableau l’image d’une rencontre fortuite. Que le peintre ait lui-même vu un tel phénomène, qu’il l’ait gardé en mémoire ou tenté de l’esquisser à partir de récits ou d’images déjà peintes, l’effet de capture n’est pas pour cela effacé. Car il faudrait, même pour un habitant de ces latitudes, familier d’un tel spectacle, une certaine acuité du regard pour saisir et retenir cette forme évanescente. Le côté merveilleux et rare du phénomène, sûrement accentué pour un individu étranger à ces latitudes, confère donc au spectateur un savoir intuitif sur le caractère passager et précaire de cette vision. L’aurore passe alors dans le tableau, comme saisie et arrêtée à son apogée, cependant que la fatalité aveugle et muette des lois qui la gouvernent l’amène irrésistiblement à disparaître.

Muni de ce regard, le spectateur peut ainsi atteindre la dimension fantastique du tableau, car en croisant cette image, une heure plus tôt ou plus tard, l’aurore aurait été invisible, encore enveloppée ou déjà effacée dans l’obscurité de la nuit polaire. Le tableau nous fait donc coïncider avec l’événement : il présente un phénomène comme un accident et fait également de la vision un second événement tout aussi essentiel. La formation d’aurores boréales n’est pas exceptionnelle mais en apercevoir une par soi-même est déjà plus rare. Par ce jeu référentiel entre deux instants, celui du spectateur et celui du lieu représenté, le tableau nous rend contemporain du phénomène lui-même.

L’autre figure relève déjà du passé. Un mat et des cordages flottant dans les eaux glacées, indiquent bien sûr le désastre du naufrage ; un homme vivant accroupi, à côté de corps gelés et recouverts d’une fine couche de neige, signalent également la proximité de l’accident – puisqu’on ne peut vivre longtemps sous ces températures par la seule chaleur des corps.

Le nom de la presqu’île, les « Tombeaux », fait de ce naufrage le membre forcé d’une série qui se répète. Il est loin d’être le premier et rien ne dit qu’il sera le dernier. Et pourtant, la catastrophe n’est pas encore consommée, tous les hommes ne sont pas encore morts. Le titre du tableau anticipe alors sur ce qui est représenté, annonçant la mort prochaine des hommes échoués sur la glace. Ou inversement, il réduit, par la fréquence du phénomène, l’importance de l’issue pour cet homme encore vivant, d’autres sont déjà morts et d’autres mourront encore sur cette terre sépulcrale. Dans les deux cas, le nom du lieu représenté fait référence à une histoire invisible dans le tableau, une histoire qui pourrait tout autant se développer sur d’autres toiles enveloppant celle-ci de l’extérieur.

Dans la mesure où le tableau ne représente pas tout, où une partie du sujet est hors cadre et seulement nommé et suggéré par l’intermédiaire du titre, plusieurs questions se posent. Le sujet du tableau est-il ce qui nécessairement reste enfermé dans les limites physiques du cadre ? Ou bien la définition du sujet doit-elle déborder vers une extériorité non-picturale dans la mesure où le tableau fait glisser les yeux du spectateur vers les livres qui le documentent et l’informent ? L’absence de documentation ne nous apparaît pas nécessairement comme une faiblesse tant elle incite à rechercher toutes les ressources du visible et les manières dont la peinture aménage elle-même sa référence à l’invisible (que cet invisible soit dans ou hors du cadre). Dans tous les cas, l’effet aurore boréale, la vue choisie qui fait se rencontrer un événement naturel et un drame humain ne sont pas anecdotiques et ne peuvent être déjouée par une séparation abstraite entre le fond et la forme.

 Lignes et plans

Le tableau étale sa profondeur sur trois plans distincts qui sont délimités par des lignes progressivement étagées dans la hauteur.

Au plus loin, partant du coin supérieur gauche et fuyant vers l’horizon, une chaîne de montagnes s’étire tout au fond de l’image. Se découpant directement dans le ciel, elle baigne dans le rayonnement diffus d’une aurore boréale. Au milieu du tableau, délimité à gauche par la base des monts rocheux et à droite par deux blocs de pierre formant un couloir, s’écoule un glacier. Son lit s’élargit sur toute la partie gauche du plan en une grande vasque de glace, rompue sur une large étendue, et continue sa course vers l’horizon caché par la chaîne de montagnes. A l’opposé des monts rocheux qui donnent la verticalité de l’image, la rivière de glace compose un plan quasi-horizontal, aménageant de manière efficace le volume fictif du tableau – l’amont et l’aval du glacier n’apparaissent pas, bien que le dénivelé soit rendu. Le premier plan se détache grâce à un bloc rocheux, aux détails plus fins et à la teinte plus claire, qui surplombe des pentes douces et neigeuses dévalant vers les eaux glacées du second plan. Deux lignes faiblement incurvées – celle de la colline du tout premier plan et celle qui prolonge le bloc rocheux – contiennent la ligne brisée que décrit un pan de plaine aux bords fracturés.

Les trois plans se chevauchent légèrement créant des replis dans la profondeur : le bloc rocheux du second plan masque le point d’horizon où les montagnes et le lit de glace se rejoignent ; sur la droite, un second bloc, extrêmement sombre, escamote l’amont de la rivière de glace ; enfin, le surplomb de la colline de neige, au premier plan, voile une partie des bords de la terre gelée. Ces obstructions et ces replis permettent de rendre les effets induits par la vue d’un paysage et justifient le titre de l’œuvre : le spectateur ne domine pas la scène, il est nécessairement située dans un espace qui seul lui débloque une vue. Cette visibilité trouée dessine en pointillé les mouvements que le spectateur se trouve contraint de faire pour apercevoir les parties qui lui sont inaccessibles. Changements de point de vue que le tableau lui impose tout en lui retirant bien sûr cette possibilité. Il ne peut passer d’une vue à l’autre sans que le tableau ne se transforme. D’où les transports constants du regard : au lieu de se déporter de droite à gauche pour atteindre d’autres perspectives – réaction, bien sûr, irréfléchie, mais qui démontre l’effet trompe-l’œil du tableau – le spectateur tend à se rapprocher pour voir ce qu’il peut bien y avoir derrière cette colline. La composition des lignes et des plans dessine donc des mouvements à l’intérieur de l’image mais aussi entre le tableau et l’œil qui le perçoit.

 Matières et couleurs

Du premier à l’arrière plan, des plaques de neige claires du coin inférieur droit jusqu’aux bords supérieurs d’un bleu profond, l’espace s’assombrit progressivement. Cependant, suivant la distance à laquelle le spectateur se place, les teintes s’organisent différemment. À quelques mètres, effet retenu par de nombreuses reproductions, c’est ce bleu infiniment étiré qui frappe, tendant d’un côté vers le blanc, de l’autre vers le noir, mimant ainsi la profondeur virtuelle du tableau. S’avançant déjà quelque peu, les valeurs extrêmes du noir et du blanc semblent se mélanger pour se répandre dans l’image, formant alors des nuances de bleu-gris.

Plus près encore, plusieurs éléments viennent brouiller cette disposition fondamentale. Situé à quelques pas du cadre, surgissent de la partie inférieure du tableau des verts et des jaunes. Jouant sur les surfaces, creusant le relief des roches et l’ondulation des eaux, ils font saillir des figures dans l’image. Les verts s’éclaircissent ou se jaunissent par légères touches donnant aux eaux des éclats émeraude et presque une structure translucide. Les jaunes sales – des beiges – balaient la surface neigeuse du premier plan jusqu’aux visages des naufragés : effet rouge du bonnet, brun et ocre des peaux et des vêtements.

De plus, le long de l’axe médian et vertical du tableau, deux effets de clarté apparaissent : au plus loin, dans le ciel, semblant venir de très loin derrière les montagnes, le halo blanc et diffus de l’aurore boréale se répand dans l’atmosphère en s’effilochant ; puis, dans les eaux libres de la rivière de glace, émerge une autre auréole de lumière, dont la source reste problématique mais dont la diffusion semble limitée à la surface. Aux points de plus intense clarté, quand la lumière vire au blanc, on discerne, en s’approchant de très près, des dépôts de pigments, la matière même de la couleur, comme si le tableau s’épaississait aux points exacts où le paysage s’embrase.

Ainsi, à mesure que le regard s’engage dans la profondeur virtuelle du tableau, le paysage se déploie du clair vers l’obscur. Et dans le même temps, plus le spectateur s’approche réellement du tableau, plus le spectre se diversifie, plus les couleurs deviennent vives, denses, modelant ainsi les volumes.

Entre les masses grises et les reliefs colorés, l’aurore étale sa blancheur. Surgissant du fond du tableau dans l’horizon du spectateur, elle décrit le mouvement inverse du regard, avançant insensiblement vers le centre de la perspective, cheminant vers l’origine du point de vue. Et bien que sa diffusion soit globalement contenue dans le seul arrière-plan, simulée dans la seule verticalité du tableau, figurant son mouvement sur le mode d’une ascension ou d’une élévation, l’aurore réussit tout de même à déposer à la limite du premier plan un reflet d’elle-même. Au bord des vastes étendues de neige blanchâtre, sur les eaux glacées mais libres qui baignent le Spitzberg, brille donc un modeste halo dans lequel le seul survivant encore dressé découpe sa sombre existence. Cette lumière, dont la source, mythique ou physique, reste invisible à l’intérieur aussi bien qu’à l’extérieur du tableau, répercute confusément ses rayons sur le drame des naufragés. Enveloppés, cernés ou auréolés par cet étonnant miroitement, les survivants sauraient seuls nous dire quelle est au juste l’étoffe dont est faite cette lueur. Mais justement à l’inverse de nous qui les regardons en même temps que l’aurore qui vient, ils lui tournent le dos insensibles peut-être à sa présence.

 Valeurs et mouvements

Dans la description de la composition, nous avons laissé dans l’ombre une dernière ligne, sinueuse et discontinue, située dans le coin inférieur droit de la toile. En effet, à quelques pas du tableau, on aperçoit sans savoir encore où elles se dirigent des traces de pas laissées sur la neige. Cette ligne pointillée fonctionne comme un vecteur mobile, changeant d’orientation suivant la perspective ou la distance, et avec elle bien sûr, le sens du drame, le déroulement de l’intrigue.

Regardez, l’homme, accroupi à côté de ses compagnons déjà morts, est-il revenu après avoir tenté de trouver des secours, un abri, quelque chose qui pourrait reculer l’instant de la mort ? Cette posture ne marquerait-elle pas, plus qu’une manière de se protéger du froid, une attitude de résignation devant la mort ou pire, l’abattement redoublé par le spectacle de ses compagnons gelés après son retour et sa quête stérile ? Mais, si ses traces étaient les siennes, si cette piste neigeuse pointait vers l’intérieur du tableau et guidait le regard vers les hommes échoués, comment se fait-il qu’un double jeu de traces n’apparaisse pas ? A-t-il emprunté les mêmes traces, se sont-elles effacées après quelque intempérie récente, n’a-t-il pas fait un long détour depuis les berges et au-delà des collines laissant sa marche à travers les glaces imperceptible ? À la distance où nous sommes, le paysage ne répond pas à ces questions, faisons donc un pas de plus.

Si de loin, la ligne indiquait des allers ou des retours, de près, l’examen des traces de pas ne laisse pas de doute, c’est bien la flèche d’un départ qui est inscrite dans la neige. Un de leurs compagnons est peut-être parti, seul, ayant harangué en vain ses camarades de le suivre, les pressant de mourir en marchant vers une vie improbable plutôt que dans l’attente d’un mort certaine. Peut-être est-il parti chercher un refuge sans être encore revenu, ne sachant qu’à son retour, un seul homme aura survécu pour entendre la brève histoire de son errance dans les glaces.

Sans doute, cette nouvelle perspective pose encore des questions sans réponse mais ces vues obstruées appartiennent tout autant au paysage que les échappées qu’il peut ouvrir. Mieux, elles le dessinent en creux : la ligne orientée vers l’intérieur du tableau étalait le spectacle du gel saisissant les hommes, figés dans la certitude de leur mort ; la ligne de fuite ouvre, quant à elle, une échappée encore incertaine, un lieu hors-cadre où la vie et la mort ne peuvent pas se décider, le drame se poursuivant vers une issue invisible.

Et là encore, le rapport temporel entre le paysage et le spectateur s’en trouve modifié. Si le spectateur attend, comme le fait peut-être aussi le seul survivant, que l’homme solitaire revienne avec quelques-uns des rares habitants du Spitzberg, s’il attend que la décision heureuse du drame se déroule sous ses yeux, la venue de l’aurore boréale prendra valeur de signe. Entre le regard qui découvre ce spectacle et le naufragé qui lui tourne le dos, quelque chose se lève qui ne peut laisser indifférent. L’aurore est-elle un signe pronostique, l’annonce d’une issue heureuse que le naufragé ne connaît pas encore ? Vision divinatoire. Ce halo, réfléchi dans les eaux mortelles, qui, par un écrasement soudain de la perspective, flotte au-dessus des hommes, figure-t-il l’âme fantomatique des hommes en train de s’élever vers le ciel pour rejoindre dans une nouvelle vie les élus? Vision rédemptrice.

Nous voudrions croire, plus simplement, que le spectateur découvre dans cette aurore un espace fantastique : la scène qu’il voit, cet homme accroupi et ses compagnons morts, les glaciers et les cieux éclairés, n’était visible pour autrui qu’à la faveur de cet événement rare. Bientôt, la nuit polaire que l’aurore boréale a su repousser et repoussera encore quelques minutes, reprendra ses droits. Lentement, elle envahira et noircira la toile d’un rideau aux teintes gris-bleu sales. La survie indécise de cet homme, que le spectateur espérait venir de l’extérieur invisible du tableau, deviendra définitivement indiscernable. Seulement cette fois, ce sera de l’intérieur même de la toile : personne ne pourra connaître ce que la glace a réservé à cet homme solitaire, une issue, un tombeau.

Voilà comment cette aurore si mystérieuse vient à la fois donner et reprendre la vie et la mort des hommes, appelant et refusant tout secours d’autrui, laissant le regard du spectateur impuissant, immobilisé lui aussi dans les glaces.

 

1. L’artiste, Journal de littérature et des Beaux-Arts, Paris, Sér. 2 / T. 7, 1841, p. 299. Retour au texte