Les Turbulents

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Les Turbulents n’ont jamais donné de concert. Ils n’ont probablement jamais mêlé leurs voix en public, ni même les uns auprès des autres. Le fait est qu’ils n’ont pas véritablement de voix qui leur soit propre et qu’ils ne pourraient reconnaître dans le brouhaha qui les entourent, qui les relient, qui les séparent, de mélodie qui les annonce, qui les signale, qui dise leur présence assurée. Ils s’entendent seulement de vivre en partie dans le silence extrêmement fin qui leur permet d’entendre, justement, des franges entières de cette rumeur quotidienne qui baigne tous et chacun.

Les Turbulents, aussi étonnant que cela paraisse, forment néanmoins un groupe de Rock. Groupe étrange il est vrai, puisque, à ce qu’il me semble, ils n’ont jamais produit de musique ensemble, jouant beaucoup moins rapprochés qu’un orchestre. Pas de répétition, de balance. Leur rock’n’roll est pourtant toujours celui qui se fit entendre dans les plus évidentes obscénités du demi-siècle passé, un vent de cris faisant irruption dans le tissu sonore, mélodique et harmonieux, que d’un coup il voile, éteint, et dont il disperse les paroles et le chant qui s’en abreuvait. Le Rock est paru de la manière la plus éclatante dans cette musique urbaine des cafés, des rues, des maisons, des salles d’attente. Il s’est fomenté pourtant légèrement en deçà, dans un corps bourré, traversé, percé, de bruits et de sons aussi exultants plus discordants. Toujours en excès. Toujours bousculant du dehors.

Les Turbulents continuent de faire entendre au travers de la rumeur (dissipant, atténuant, son flux incessant quelques instants) les bruits de corps moteurs, de corps émetteurs, de bras-leviers, de doigts-commandes, les cris d’une progressive organisation d’un nouveau corps-machine traversé d’ondes et d’énergies aussi puissantes que bien souvent invisibles. Corps plongés dans les courants électriques et les radiations en tout genre. Les rugissements du rock’n’roll ne sont pas ceux de l’animal primitif qui se libère soudain de sa cage humaine, ce sont ceux de moteurs, de machines grinçantes, d’appareils en marche capable des plus grandes prouesses, et des plus grandes blessures, que les corps s’accaparent, emportés par eux, déjà, qu’ils le veuillent ou non. L’accélération des machines et des flux démembrent et remembrent nos bras et nos jambes. Nos sexes tournent, vrillent et suent les uns à l’entour, au milieu, des autres. Le lyrisme de ces cris est un résidu, c’est celui d’organismes désirant faire corps avec toutes ces machines, souffrant de ne jamais y parvenir complètement et souffrant d’y arriver par moments. Un cri s’élève du fond du corps, le déchirant, et lui arrachant ces plaintes qui trahissent les niveaux d’intensité où il est conduit. États-limites. Appels à de nouvelles organisations.

Les cris des Turbulents, ce sont ceux qu’ils entendent, ceux qu’ils émettent, qui font légèrement silence autour d’eux, et qui leur permettent d’écouter le chant ininterrompu des paroles humaines, de cette musique épaisse, grossière et puissante qui avale et emporte tout l’être sur son passage. Ils ne forment un groupe qu’au travers des échos, des ondes, qu’ils captent parfois et qui leur semblent une manière, une matière de communication entre eux, groupe reformé au loin, dans une parole ravagée qui crisse, rongée de tant d’autres paroles. Ils écrivent alors, mettent une croix, pour faire entendre et voir ces ondes, arrêter dessus le flux des images, indistinct dans la musique des paroles. Ils essaient d’établir autour de ce point de hasard où le langage défait se résout en cri une éphémère vibration. Ils y mettent toute leur mémoire, tout le flot de paroles sur lequel ils voguent et dans lequel bien souvent naufragent, ils y mettent toutes leurs vies.

Les Turbulents vivent, respirent, se soulagent dans ces climats imprévisibles et permanents où musique et parole s’indiffèrent. Et c’est dans cette rumeur que filtre leur son.

L’expérience Hendrix

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The_Jimi_Hendrix_Experience.jpg_largeUn texte à la croisée des différentes expériences dont on essaie de faire entendre le langage : les aventures de Psyché et les formes positives et actuelles de sauvagerie.

… il était au faîte de son art, dans sa fleur, comme disent les poètes, et incarnait aux yeux des Anglais une façon tout autre d’être-à-la-musique.

Ce Noir, qui avait le cœur déchiqueté, leur apporta une musique d’une violence et d’une douceur incomparables, une musique plus farouche et plus douloureuse que toutes celles qu’ils avaient entendues jusqu’ici, une musique bien plus sophistiquée, plus retorse, plus indolente, et en même temps plus sauvage.

Une musique qui donna soudaine réalité au fantasme tenace que nourrissaient les Blancs d’Europe à propos des Noirs, à savoir qu’ils étaient des êtres au corps insoumis, animés de pulsions sexuelles que n’avaient pas contraintes les lois sociales, soustraits de la sorte aux freins de la morale, doués d’un génie rythmique exceptionnel, vous leur mettiez un tambourin entre les mains et hop c’était la rumba ! en un mot des primitifs pourvus d’un membre d’âne et d’une bouche assortie. Et cette primitivité supposée du nègre Hendrix, scandaleusement simplificatrice et grosse de dérives, séduisit infiniment les rockers anglais de l’époque, soucieux de se défaire de leur légendaire réserve british un-balai-dans-le-cul, et louchant du côté nègre afin de se salir un peu, de s’ensauvager un peu, de se noircir l’âme à défaut d’autre chose, et d’apparaître aux foules comme de très très dangereux individus !

L’Angleterre attendait son sauvage.

Hendrix vint l’incarner.

Hendrix qui apportait une façon tout autre d’être-à-la-musique, une façon plus féroce et charnelle (j’aurais dit plus viscérale si ce mot ne sentait pas les tripes), Hendrix donna vie comme aucun autre au corps contrôlé, au corps contrit, châtré, mutique des musiciens d’Europe, et fit exister comme aucun autre un corps sensuel, dépensier, exubérant, un corps enfin délivré de la tartufferie puritaine et qui s’abandonnait outrageusement à la volupté,

un corps dont la musique était le foutre et l’arbre nerveux, autrement dit l’âme,

un corps que la musique parcourait de part en part tel un sang vif et palpitant, ça se voyait,

un corps que la guitare faisait littéralement bander,

un corps qui bandait à la barbe d’une vieille société toute corsetée et rongée de frustrations,

un corps qui jouissait, ce fut là, sans aucun doute, le choc, un corps qui jouissait, qui prenait le droit exorbitant de jouir, et laissait surgir hors des entraves un mouvement sauvage d’exultation comme on ne le pensait pas convenable.

Lydie Salvayre, Hymne, 2011

The Wall. II

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Testament

 

Toujours la même surprise, toujours le même sursaut au son de cette guitare déchirant le léger tintement de je ne sais quelle valse liquoreuse, et la peur, la terreur dans laquelle on se trouve engouffré, ravi puis terrassé.

Mis au sol.

Ronflements bruyants de moteur d’avion – les mêmes qui tournaient autour du jeune Jimmy Page avant qu’il ne lance son lourd Zeppelin – puis batterie et orgues s’affolent : descente en piqué. Pas de crash à l’horizon mais un cri. Le premier : celui d’un bébé.

D’autres l’ont pourtant précédé. Car Waters n’a pas décidé de balancer des chansons mais de lancer une attaque, commencer par le chant d’une blessure. À peine quelques secondes et les épaules se voûtent, le cœur se fait lourd, les tympans se rétractent. Pink hurle. De douleur et de rage [1]. Un pan de moi se déchire. L’immeuble que j’ai laissé derrière moi sera bien encore là ce soir ? Non ? — Si, je me réponds mais bien plus tard, bien trop tard. — Continuons, alors, de longer l’allée du cimetière. À la fin de la journée In the Flesh ? reviendra, c’est sûr, mais sans point d’interrogation. En attendant, un pas devant l’autre dans le crépitement des graviers, je me demandais quelles souffrances remplissaient ces cris, retournait en moi la question, fouillant tripes, poumons et cervelles, ne sachant toujours pas, le nez pendu aux grilles du lycée, quelle chair, quelle blessure, avaient trouver là leur rencontre. Un avion en piqué. Je ne lisais pas les paroles des chansons. Ou plutôt je les lisais négligeant d’en percer le sens, les titres à eux seuls me fascinaient et composaient d’étranges passages, d’étranges étapes dans le cours du temps. Celui d’une vie. De toute une vie, passée, à venir. La chair interrogée d’avant le premier cri, la chair qui avait était la nôtre avant de naître, vieille question qui revenait d’une enfance réclamant de nouvelles formules, de nouvelles réponses.

Rien de tout ça n’est en paix aujourd’hui. Tout le corps frissonne en pénétrant dans l’album. Je me demande comme hier où sont les plaies galopantes que cette chanson avive ? Comment les trouver que l’on puisse enfin s’endeuiller, dire adieu à soi-même, passer à travers la mort ? La mienne, la tienne, peu importe ? Sans une morsure qui soit bien visible de la mort, je doutais alors de pouvoir vivre longtemps, impossible de se survivre sans la marque du temps qui s’achève. C’était peut-être tordu mais il fallait savoir en finir, avoir la preuve d’en être capable pour soi, pour accepter la traversée des douleurs. Car en attendant, sans cette marque, sans cette prise dans la souffrance, la douleur ne s’effacerait pas mais disparaîtrait pour mieux s’emparer du corps, en faire une plaie vivante et donner à la plainte le rôle d’un porte-parole permanent. Cette année-là, je sentis s’épaissir de souffrance l’antique carapace des premiers jours, la zone d’indistinction devenue no man’s land, entre moi et les autres, moi et le monde et, un jour, mais je ne savais pas, entre moi de toujours et moi de demain. On parle souvent des effets que produit la musique sur les prétendues âmes fragiles de l’adolescence, pour incriminer la jeunesse, la plupart du temps, de quelque corruption (Pink Floyd fut souvent questionné sur la consommation des drogues). The Wall m’ouvrait à beaucoup plus que cela, des dimensions nouvelles du corps et une enceinte fermée pour y faire circuler les émotions qui vivaient jusque-là cachées dans l’incompréhension. Les parois du tombeau de l’enfant que j’étais n’en finiraient plus de grandir, maçonnées par mes soins mais aussi ceux de tout le monde. J’imaginais qu’au bout de quelques années, les visages des potes défigurés par l’oubli et les impasses de la vie, je ne saurais même plus, sous cette peau dure de chaux desséchée, si j’étais encore celui que j’avais connu, en chair ou en os, ou bien un fantôme. Ce jour-là, au retour, les croix en ruine qui pointaient leur nez au-dessus du muret du cimetière n’avaient plus de question, elles m’appelaient déjà par mon prénom.

On ne devrait pas juger cette musique d’après ses paroles. Sentir seulement les expériences qu’elles vous ouvrent en deçà. Le savoir que l’on retire est là, vivant et mortel. Dans une précision que peu d’entre nous cherchaient dans les mots alors. On ne le pouvait pas, tout simplement, du moins pour la plupart d’entre nous. Et malgré cela, du fond de ce corps que soulevait, note après note, le déroulement de la bande, je m’apprenais à nouveau : je savais, de mes poumons, de mes yeux, comment les murs s’élevaient, éloignant la souffrance pour mieux s’appuyer sur elle, imminente mais lointaine ; je sentais aussi du mur les fondations souterraines, le forage permanent du puits où se garder de soi, de ses émotions. Mais je ne comprenais pas ce que signifiait cet avion en piqué, Waters évoquant la mort de son père à la guerre, je ne l’appris qu’une ou deux années plus tard, en scrutant la pochette de l’album qui suivait, ce Final Cut qui devait être le dernier du Pink Floyd en quatuor. D’ailleurs cela ne résout rien, ce Stuka que j’entends maintenant, qui se rapproche toujours aussi près de moi, dont j’écoute attentivement le vol, où va-t-il exactement ? Fait-il partie d’un raid contre les populations au sol comme le dépeint Goodbye Blue Sky ? Spectacle d’un enfant fasciné, montrant du doigt à sa mère, l’escadron de la mort ? Ou est-il en train de sombrer, le pilote mortellement blessé, les flancs de l’appareil fumant dans une atroce toux de flammes et de gaz asphyxiants ? Partant de lui-même, Waters remontait à la blessure dont il laissait l’issue et la chair en suspens : In the Flesh ?

Ce fait biographique devenait dans The Wall une scène anonyme, un album à écouter comme on tourne les pages de celui de la famille. Mais moi, chaque jour, dans les images qui défilaient titre après titre, je refaisais les clichés et déchiraient des photos. Je n’aimais pas trop le film de Parker à cette époque, seul ma lanterne magique avait le droit de tourner. Dans ma tête éclairée à nulle autre. Mais que la naissance d’un enfant signe l’arrêt de mort du père, ou plutôt que la paternité advienne à l’homme – dont le seul crime est d’avoir enfanté – comme une expérience de sa propre mort, certaine et non plus à venir, accomplie ici dans la venue de ce corps d’enfant : je ne le comprenais déjà pas. Que le père, comme l’indique la première partie d’Another Brick in the Wall, soit celui que l’on interpelle pour son absence, leaving just a memory, a snapshot in the family album, appelant regret, rancœur et nostalgie, qui d’entre nous ne s’y est pas dupé. Et si la question ne se posait pas aussi clairement en écoutant le disque, les cours m’apprenaient la même chose sur le garçon que j’étais : ce qui fut, les siècles passés, le destin et la marque de la virilité, le corps des hommes comme chair à canon, n’avait plus été dans le siècle aussi discriminant : tout le monde y passait dans les bombardements, aussi bien hommes que femmes et enfants. On ne reconnaissait plus les pères d’avoir disparu.

J’ignorais totalement le monument aux morts qu’était aussi The Wall. Je recevais seulement la venue de ce cri d’enfant comme le résultat inconnu, mystérieux de ce bruit d’avion. Je ne faisais pas de lien entre les deux événements. Pourquoi accèderait-on à la paternité dans ce recul pris à soi-même devant la naissance, dans l’anticipation de cette absence au monde qui verrait grandir l’enfant ? Pourquoi cette place vide serait-elle nécessaire pour qu’il s’élève ? Pourquoi le père, même bien vivant, même plus que présent, devrait s’être déjà écarté, avoir presque disparu, pour que l’enfant enfin naisse. Tout ce fatras flaire toujours aujourd’hui, l’amour porté au Messie et la naissance miraculée d’un enfant sorti d’un coït plus qu’interrompu, puisqu’on le soupçonne même d’être jamais advenu.

Les deux projets que Waters avait proposés aux membres du Floyd, après Animals, étaient tous deux largement autobiographiques. The Wall n’était que le début d’une série d’albums dans laquelle Waters puisant de plus en plus en lui-même la matière de ses chansons, non seulement pendrait la main mise sur le reste du groupe – d’où les critiques des autres membres sur sa mégalomanie, son côté tyrannique – mais s’affirmerait également à ses dépens. On l’a souvent fait remarquer, sur la pochette du disque est bien indiqué que l’album est interprété par Pink Floyd. Waters ne pouvait pas rester caché bien longtemps derrière Pink. Des vieux bluesmen dont Barrett avaient accolés les noms, Pink Anderson, le premier, devait se faire la malle. Après ce disque, viendra donc The Final Cut, où la mort du père de Waters sera omniprésente. Waters, qualifiant cet album de requiem, le dédiera au sacrifice vain de son père pour un monde qui ne s’est jamais réalisé. Il n’est pas une feuille critique qui n’oublie de fustiger cet album, de le mettre au plus bas de la discographie. Il représentait la seconde mort d’un groupe mort-né, et ni Syd, ni Pink ne pourraient cette fois en empêcher la dispersion. Puis viendra la carrière solo, The pros and the Cons of Hitchiking où même cette violence musicale dans laquelle Waters était passé maître, cette décomposition calculée des chansons qu’il avait appris à commettre, n’empêcherait pas, malgré tout, quelques passes de mauvais goût.

Moi qui connaissais l’histoire, qui venais après, qui me nourrissais de toute anecdote arrachée entre deux cours, The Wall et suite était un testament, l’adieu à l’enfance et à ses nostalgies, l’adieu aux bras de la mère et leur sécurité étouffante. Dans le film de Parker, c’est bien de la colombe innocente que sort et grandit, jusqu’à la faire exploser, l’aigle incendiaire et bombardier qui survole Londres. Le père meurtrier sort aussi de l’enfant : Goodbye Blue Sky.

1. Avant même que le vagissement de l’enfant prenne le relais du moteur d’avion, In the Flesh ? est hérissé de cris. Waters a toujours maintenu l’expression du cri dans le son du Floyd : du Careful With That Axe Eugene ou le Empty Spaces des débuts jusqu’à Two Suns in the Sunset de la fin, le cri de douleur s’est mêlé à celui de terreur. Waters a ainsi maintenu Pink Floyd dans l’orbite du rhythm’n’blues d’où il était issu. Si les musiques populaires noires, tout au long du siècle, jouaient de trois cris fondamentaux : cri de rage, de douleur ou de jouissance – le blues préférant les deux premiers, la soul les deux derniers, et le funk les trois ensemble (écoutez James Brown) – Waters a converti le cri de douleur en signal de danger, précaution et menace. Le double sens de axe, hache et guitare en anglais, qui revient d’ailleurs dans One of my Turns dans The Wall, laisse entendre aussi bien le bris de l’instrument que son usage meurtrier : « One of These Days, I’m going to cut you into little pieces ». Retour au texte