Relics

En passant

MoneyMoney #3

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Jouer en public fut, on l’oublie peut-être, une façon de se soustraire aux faveurs toujours capricieuses des mécènes – mettre à distance cette volonté toujours ferme et cependant versatile qui pesait sur l’essor musical. Pour la musique, le bon plaisir était une loi. On demande maintenant aux amateurs de s’assembler en public pour financer la musique. Ainsi le musicien se soustrait-il à la volonté souveraine d’un seul en s’adressant au plaisir « médiocre » et plus indéterminé de plusieurs. En écartant les Grands qui en imposaient trop et en réunissant les petits en un seul corps, on pense supprimer toute dépendance, on cherche la formule d’un accord égal. Tant d’argent contre tant de plaisir monnayé sous les espèces de telle ou telle musique. Belle entente.

Principe du concert, de la musique mise en vente : on se tient en présence, on se met sous la dépendance de l’un et de l’autre… mais pour quelques heures… le temps d’un passage… Se produire en public devient une manière de se mettre à la disposition temporaire d’autrui. Mais sans perdre sa liberté pour autant, ni forcer celle de l’amateur qui paye pour entendre ce qu’il veut.

La foule, et non plus le Prince, donne collectivement au musicien qu’elle vient voir, en chair et en os, de quoi gagner sa vie – que ce soit seulement celle de la nuit qui va finir ou celle de ses jours à venir. Elle le fait vivre, le voit vivant de musique et parfois, dans les moments exceptionnels, vivant même dans la musique. En payant pour entendre des musiciens jouer les airs qu’elle aime, la foule assigne à la musique un nouveau site d’existence : celle-ci ne se conserve plus, en premier lieu, sur les portées manuscrites ou imprimées d’une partition mais subsiste d’abord et désormais dans le corps toujours singulier de celui qui la joue, compositeur ou non. La foule apprécie de la voir sourdre de ce corps qu’elle maintient d’autant plus en vie qu’elle vient en nombre. C’est elle qui, chaque jour, chaque soir où l’on donne une représentation, donne vie à la musique par sa riche présence. Foule matrice de la musique live.

Pub Feathers. England, 1967

Dans le livre qu’il a consacré à Pink Floyd, Nick Mason, le batteur du groupe, relate un curieux événement survenu lors d’un de leurs concerts durant l’année 1967. Au pub « Feathers d’Ealing, Roger Waters [le bassiste du groupe] reçut une pièce de monnaie en pleine figure, un projectile loin d’être indolore. Je m’en souviens bien parce que Roger passa le reste du concert à chercher le type qui le lui avait lancé. Heureusement qu’il ne le trouva pas, car le type en question devait certainement avoir pour amis des gens plus nombreux et plus costauds que notre petit groupe. D’ailleurs, si l’incident ne dégénéra pas en bagarre, ce fut grâce aux démonstrations d’un fan – un peu imprudent – qui, manifestement appréciait notre talent. Les spectateurs trouvèrent en lui un souffre-douleur plus accessible que nous et le tabassèrent à notre place. » (Pink Floyd, L’histoire selon Nick Mason, p. 68)

Étrange façon de prendre part à la vie musicale. Et pourtant geste familier : de tout un public, de tout un lot de musiciens et pas seulement de rock’n’roll. Il faut faire le compte de ces étrangetés minuscules, elles éclairent toute une économie de la musique. Que vaut une pièce de monnaie lancée devant soi et que réalise le geste qui la balance sur scène ?

  1. Chaque spectacle déploie devant son public un espace projectif. Ne se projettent pas seulement sur cet écran qu’est la scène des fantasmes, des cris, des appels, des lumières colorées – insaisissables flux – mais aussi bien des slips, des soutien-gorges, des chemises que des objets solides aux bords géométriques et coupants. Dans un spectacle de rock, comme dans bien d’autres représentations musicales, le spectateur n’est pas pieds et poings liés à la place qu’il occupe dans une salle. Il peut intervenir « physiquement » sur la scène, y inscrire sa présence en marquant le corps de ceux qui se montrent et se dressent devant lui. Un face-à-face obscur remonte ou revient sur le devant de la scène. Se découvre soudain à quel point il n’est jamais anodin de se planter ainsi debout devant une foule. Le nombre qui permettait de diminuer la dépendance « artistique » des musiciens, d’augmenter les chances de vivre librement de musique, révèle une force que le plateau symboliquement séparé, ou même surélevé, ou même protégé d’un cordon de police, ne suffit jamais à compenser… à chaque fois du moins. Jouer sur scène ne vous expose pas seulement aux regards, il vous met à portée du public, il vous fait tomber « sous ses griffes ». Depuis des décennies maintenant, les rockers ne cessent de parler de la sauvagerie de la foule. D’humanité sans visage et lointaine, rêvée longtemps comme inoffensive, celle-ci s’avance désormais, face au musicien célèbre, tel un monstre à mille têtes.
  1. Une pièce de monnaie lancée sur les musiciens : un geste qui fut répété en maints endroits et de nombreuses fois sur toutes les scènes musicales. Le rock est une musique agressive, c’est-à-dire la mise en musique d’une forme spécifique d’agressivité. En jouant cette musique, on violente quelque chose. Et c’est pour cela, justement, que lancer un objet sur la scène demeure un acte réglé, un acte qui respecte les principes de projection du spectacle : fait qui élance le corps du spectateur vers la scène et qui lui économise ainsi d’aller, de ses pieds, en profaner le plateau ; geste qui retient la division de l’espace, qui tient lieu d’investissement de la scène mais qui déborde, néanmoins, la dimension strictement audio-visuelle du spectacle. Une relation tangible, en effet, s’instaure entre la fosse et la scène. Un contact est établi – voire rétabli si l’on considère que la violence fondatrice du spectacle a commencé par le geste de division de la salle. Je lance le métal rond, léger, maniable, il perfore facilement les airs, il te touche autant que tu le fais avec moi : la séparation est annulée, une sensibilité commune, réciproque, se forme. On est en prise directe. On donne corps à la coupure en l’inscrivant directement sur la présence en chair et en os des musiciens bougeant sur la scène. Ce ne sont des images, ni des machines, mais des idoles qu’on est venus voir et qu’on brisera s’il le faut.
  1. Cette pièce est aussi le dur message d’une désapprobation musicale : « je te communique ma douleur, je te fais payer ce que je ressens ». Je ne me sers plus de l’argent que j’ai dans les poches pour me rapprocher d’un musicien – manière qui passait, jusqu’à l’invention du disque, pour la plus directe, la plus économe et la plus simple pour entendre de la musique – je m’en sers pour lui dire que je n’apprécie pas ce qu’il joue, pour lui dire de vider les lieux ! Qu’il retourne en coulisses, qu’il retourne sur le plancher des vaches où je me tiens moi aussi ! Je lui rends son argent pour qu’il parte. Payer n’est plus le coût qu’impose les promoteurs du concert pour que celui-ci devienne un spectacle (qu’on puisse voir la musique qu’on entend !), c’est la prérogative que se donne un client d’entendre ce qui lui plaît. Dépenser, même symboliquement, un peu plus de monnaie est une façon d’affirmer le pouvoir que l’on détient sur la scène. Il n’y a de scène que publique, que « donné » au public. N’y passera que ce qui aura un prix pour la foule.
  1. Roger Waters, dont on raconte pourtant dans certaines versions de l’histoire qu’il a sauté dans la salle, n’a pas réussi à retrouver l’auteur du geste dans l’assistance. Ce n’est pas que la foule protège – un fan manifestement peu en phase avec le reste de l’assistance s’y fera tabasser –, c’est que toute la lumière, tout l’éclat dont elle est capable est tourné vers les planches. Le public reste dans l’ombre. L’individualité qui, d’un côté, est distinguée devant tous, de l’autre, se cache dans la foule. La singularité du quiconque n’éclate qu’à la faveur – pauvre faveur – de l’inconnu qui, un bref instant durant le concert, fera le spectacle en recevant tous les coups : individualisation passagère, nouveau point de convergence des regards, substitut anonyme du groupe à qui on ne demande, en insistant lourdement des genoux et des poings, que d’avoir l’amabilité de rapidement disparaître. Que sa personne trop vive retourne à la nuit, redevienne personne. Ainsi qu’on lui fasse sa fête au fan esseulé, que la foule s’amuse et trouve son pied elle-même dans la salle, et c’est l’irruption, le retour, de ce que le spectacle s’attache à conjurer. Il s’en accommodera pour ce soir. Car le sacrifice donné pour la fête, le sacrifice réalisé dans la fosse, a libéré la scène de plus hautes violences. Du spectacle, la fête a protégé le tout proche espace.

pinkfloyd-soir-6-juillet-1977-stadeDix ans plus tard, Pink Floyd donne le fameux concert au stade olympique de Montreal qui va précipiter l’écriture de son prochain album : The Wall. Cette fois, Roger Waters va trouver la réplique à l’agression venue de la salle. Il va rendre au public la monnaie de sa pièce. Mais l’anecdote est tellement fameuse, aujourd’hui, que se multiplient les témoignages divergents – on consultera ici le récit détaillé de l’événement et un témoignage récent. Il n’est donc plus si sûr que cela, malgré ce qu’affirme le bassiste lui-même, qu’il ait réellement craché sur un spectateur trop bruyant ou trop pressant.

Peut-être cet incident a-t-il, en effet, interrompu le concert (les membres du groupe diront à quel point il était difficile de se faire entendre devant un public aussi bruyant et aussi agité). Peut-être, comme le disent aussi certains membres du groupe, que le spectacle avait fini par prendre le pas sur le concert (comme Aymeric Leroy l’a bien précisé, bien que Pink Floyd ne possède pas le répertoire d’un groupe de rock progressif, il en partage néanmoins certaines valeurs : ainsi la forme que doit prendre l’écoute de leur musique quand ils la jouent en public, sorte de recueillement collectif analogue à ce qui est exigé pour les musiques savantes lors d’un concert et non durant un gig de rock, de reggae ou de funk). Mais malgré tout, cette réplique à l’agression du public faisait encore partie de la scène rock. Et la meilleure preuve fut l’usage théâtral qu’en fit le groupe.

On le sait, les représentations ruineuses de The Wall donnèrent lieu à un dispositif complexe (The Surrogate Band, groupe de musiciens de tournée grimés en membres du Floyd et montrant au public floué qu’il ne pouvait pas faire la différence entre des anonymes et ses idoles ; rempart de carton protégeant la scène du public au point d’empêcher celui-ci de voir la scène elle-même ; malaise des applaudissements devant un Roger Waters feignant de jouer les dictateurs devant une foule complice ; la scène réduite à son avant-plan et chargée simplement de faire écran aux projections cinématographiques venues de la salle, etc.) mais le plateau singulier inventé pour l’occasion ne mit pas en scène un incident extra-musical (la distance orageuse, sinon haineuse avec le public), le groupe trouva seulement la formule spectaculaire implicitement contenu dans ce geste. Ils trouvèrent ce qu’il avait en lui d’instant rock’n’roll.

Dark Side Of The Moon s’alimentait de la vie des musiciens en tournée, de l’envers du décor ; Wish You Were Here s’attaquait à l’industrie musicale et aux conséquences du succès ; The Wall puisera directement dans les gestes de violence échangés autour de la scène. Jouer de la musique n’a cessé de s’enraciner dans le jeu théâtral pour Pink Floyd. Bientôt, le film éponyme d’Alan Parker mettra fin à tout ça, le groupe explosera sur écran.

 

 

L’obscénité rock’n’roll

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Le mouvement pour lequel les apparitions d’Elvis en public ont fait tant de scandale, ce mouvement du bassin, danse précise et rythme diffus du rock’n’roll, n’est pas une imitation de l’acte sexuel. Le mouvement n’est pas à la ressemblance du coït puisqu’il choque, justement, de montrer l’acte lui-même, de le mettre en lumière, sans même l’ombre même d’un partenaire qui, s’approchant, en masquerait un angle frontal. Elvis répète l’acte sur scène, le transporte, le déplace de cette « scène » obscure, dite primitive, dans laquelle il aurait dû demeurer lui dit-on. D’où l’obscénité du mouvement même du rock’n’roll : confondre les scènes, les mettre en continuité, faire passer un acte d’un espace à l’autre. Faire trembler le partage entre le dedans (l’obscur) et le dehors (l’évident), les limites du corps. Érection d’un geste, exhibition d’un fantasme.

Si Elvis imitait seulement, il laisserait dans l’ombre ce dont il ne montrerait qu’une image, une image certes brûlante mais toujours moins vive et étincelante que l’acte représenté. Elvis par son geste ne représente « rien » : il simule, il simule à la perfection, il consume l’image-modèle qui, incandescente, s’enflamme sur scène. Il pousse le pouvoir d’imagination vers son maximum : le double disparaissant, se consumant à la lumière, montre la chose. Ou quasiment. C’est ce que montre le scandale. On feint d’avoir vu son sexe en action. Or le pelvis d’Elvis, pur fantasme, merveilleux simulacre, grandiose obscénité, reste image : un petit écart irréductible demeure, tout n’est pas montré puisque se marque un signe. Un signe de quoi ? Qu’est-ce qui s’oublie, se perd, s’absente, s’enfuit dans la brûlante image qui se consume au grand jour ? Qu’est-ce qui résiste à la nuit que la cendre même du signe « Pelvis » trahit sans le dire ?

Lors du célèbre et exemplaire passage d’Elvis au Ed Sullivan Show – la condition et le vecteur pour une diffusion de plus en plus massive de sa musique – la censure vient faire écran à l’obscénité du déhanchement de l’idole. Le geste, le simulacre invisible n’est signifié à l’écran que par les visages et les cris des spectatrices filmées dans l’assistance. La foule fait signe à l’écran d’une obscénité cachée. La censure télévisuelle transforme l’image des foules excitées en symbole de la scène cachée. Image dont la valeur de signe indique qu’elle est incomplète, qu’elle renvoie à une autre image, invisible ailleurs. S’il y a du symbolique dans le jeu scénique du rock’n’roll, si la division du spectacle que marque la rampe se structure de façon symbolique, c’est en raison d’une censure. Situation habituelle. Du fond de leur séparation, fosse et plateau s’appellent et se répondent l’un l’autre. Ils forment, à distance, l’image d’un acte sexuel.

Le rock’n’roll est fait de gestes autant que de sons. Les gestes pour jouer aussi bien que les gestes qui viennent au moment de le faire appartiennent à la musique. Le lieu où le Rock apparaît, autrement dit le corps du musicien, doit disparaître, se dissimuler, être caché. La scène existante, le lieu public disponible n’est pas l’endroit où il peut se montrer. Signe, le rock tire au-devant du public ce qui doit demeurer caché au plus grand nombre et surtout à la jeunesse – il excède la scène, il la charge d’une valeur nouvelle, outrancière et extrême. Image, il apparaît dans la foule qui le démembre et le renvoie à une scène invisible (celle de la censure et celle primitive). Derrière la scène se tient une autre scène plus profonde qui doit rester invisible.

Le rock n’a pas de scène à sa mesure : ni sur le plateau où on le dissimule, ni dans la foule qui le renvoie et lui désigne un au-delà (le public, sur le plateau de télévision, voit la scène que dissimule la censure mais ne la montre pas, la symbolise seulement). L’espace dans lequel le corps de cette musique se montre est une scène impropre, une scène où celui-ci ne peut se montrer pleinement, à lui-même et aux autres. C’est un corps à « l’expression » mutilée, par excès et défaut. Il n’a pas de lieu unique, entier, où se manifester dans son intégrité mais un espace divisé, médiatisé, symbolique.

Est-ce seulement la télévision qui est une scène impropre ? Sur les planches, la bonne vieille estrade de bois, ne se trouve-t-il pas le lieu adéquat ? D’abord, tous les passages télévisés n’ont pas été censurés et bien des spectateurs ont vu Elvis sur le petit écran faire son show. Ensuite, les polices locales filmaient déjà les concerts pour porter son obscénité devant les tribunaux. L’évidence si scandaleuse du sexe repérée par l’opinion dans le jeu d’Elvis était déjà une façon de pousser le rock hors de la scène : sa scène légitime était dans la chambre et devait le rester, ou s’il persistait à se montrer en public, sa place serait désormais en prison, derrière les barreaux. Il n’est donc pas sûr qu’il existe une scène primitive et positive du rock’n’roll, une scène où cette nouvelle musicalité brûlante du corps pourrait pleinement se manifester. L’existence d’une scène derrière la scène, d’une scène où tout se dévoilerait à l’opposé d’un lieu divisé selon les lois du public est le résultat d’une certaine police des corps. Les histoires de coulisses, celles que les rockers autant que les journalistes qui les traquent et les colportent entretiennent à propos du désir sont la défaite légendaire du rock’n’roll. Le retrait, le recul, devant le défi lumineux de la scène.

On Air

Radio-New by Gafa Kassim

On peut se moquer – et avec raison – de ceux qui déclarent préférer le son du vinyle : plus rond, plus chaud, plus vrai ; au détriment de celui du compact. Mais on aura beau leur montrer que le son, en raison de son procédé de lecture, est meilleur (quand les gravures auront été faites avec soin, ce qui est loin d’être le cas pour tous les albums), ils n’auront pas tort pour autant de continuer à dire non. Car c’est peut-être que nous ne comprenons pas ce qu’ils disent et ce qu’ils expriment de cette façon ; nos arguments, pour être amplement objectifs, ne font pas de leurs affirmations de simples opinions subjectives. Les amateurs de vinyles, en effet, nous paraissent intégrer dans le son ce que d’autres comme nous n’y mettent surtout pas. Notre petit doigt sur le disque ne suit pas les mêmes pistes. Cette chaleur qu’ils sont nombreux à sentir (outre les questions de prise de son et d’enregistrement), c’est le crachotement caractéristique des émissions qui passent sur les ondes. Les amateurs de vinyles écoutent leurs disques en radiophonie.

Il y eut un temps où le jazz n’avait de vecteurs d’audition pure (c’est-à-dire de moyens de constituer sa musicalité en expérience purement auditive) qu’à la radio (il y avait peu de lieux pour l’entendre en tant que musique car celle-ci n’était bien souvent qu’un divertissement, et parfois une présence bien secondaire). Or, en écoutant les retransmissions sur le poste, non seulement on entendait cette musique – et ses musiciens – que bien souvent on n’allait jamais voir mais on se sentait également en présence de ceux qui, au même moment, écoutaient ce qui devenait alors un concert à distance. Et c’est cette chaleur, je crois, cette invisible proximité d’autrui, que retrouvent et apprécient les amateurs de vinyles. Debout, le casque sur les oreilles ou les enceintes à fond, dans une intimité ordinaire, voire même casanière, ils entendent et ressentent les autres autour d’eux.

À prendre plaisir, alors, dans ce crachin sonore, ils ne sont plus seuls. Il y en a d’autres avec eux quelque part attachés à contenir les même émotions qui débordent.