Il y a l’émotion. Bien sûr, il y a l’émotion. Mais si vous avez beau tourner, et tourner, dans un petit périmètre qui s’étend loin, pourtant, mais passe encore et encore par les mêmes pistes, les mêmes ornières, creusées, augmentées chaque fois seulement de quelques foulées, de quelques pas, comment faire alors si rien ne vient, aucun émoi, rien ; comment faire si les lieux qui se présentent, les traces qui y sont disposées – celle d’un être qui s’en est momentanément retiré –, les images aussi qui s’y étalent et les chemins qui s’enfuient à partir de là, ne nous font même pas insister plus de quelques minutes auprès de cette absence numérisée, auprès de ce trou qu’il, ou elle, a aménagé vers un terrier, une grotte, une cave, un réduit dont la seule entrée, ouverte et cryptée, est un nom de domaine ?
Je n’ai pas de réponse à des choses comme ça. Alors je ne m’ouvre à personne, je ne fais de place à aucun. J’avance et j’avance et, le long du chemin, je me disperse aussi bien. Au près au loin, à tort à travers. On passe ainsi par de drôles de paysages, des dizaines de carnets de voyages dont la présence et la visibilité s’est développée ces dernières années. On croise des voyageurs aussi, tel Mahigan Lepage qui reporte et transporte entre les mailles souples de la toile les mêmes fils que le papier avait sans doute trop serrés. On glisse, on rampe, on s’affale. Puis, fatigué, dépité, on contemple le ciel, adossé à un large rocher. Les arêtes aiguës de la pierre ne font rien pour vous soulager. Les jambes sont lourdes et la tête moins que vidée. Mais dans un petit coin du ciel, tout illuminé d’étoiles – des étoiles dont on aurait bien du mal à dire lesquelles sont vivantes et lesquelles sont mortes –, une constellation évidente se profile, une petit miracle de vision. On voit se dessiner l’emblème du voyage, du moins ce navire qui fut longtemps, comme Michel Foucault le disait si bien, la plus grande réserve d’imaginaire du monde occidental. Nous voici tournés vers le CRLV, le centre de recherche sur la littérature de voyages.
Que peut-on y voir ?
On y trouve une bibliothèque, qui ne propose malheureusement pas de textes en ligne, mais qui inventorie un certain nombre de récits répartis selon leur genre et leur aire géographique ; un extrait également qui décrit succinctement l’intention de l’auteur qui a décidé de retracer ainsi son voyage. On trouve aussi une série de photos, dans le registre Images Viatiques, a priori tirées, pour la plupart, de missions françaises menées en Chine (dont les photos visibles sur cette page sont issues).
Province Jiangsu. Lieux Sépulture de Xiao Ji. Architecture Jurong ville Nanjing, environs de Nankin environs de Shishicun ville. Missions archéologiques françaises en Chine 1707-1723, excursion Victor-SEGALEN, 1917.
On y trouve aussi pour lire et relire d’un nouvel œil les quantités de récits de voyage qui s’accumulent depuis des siècles dans nos armoires et nos mémoires, une nouvelle revue Viatica, « première revue française (en ligne et en accès libre) entièrement dédiée à la littérature des voyages », et qui « se donne pour but de rendre compte de l’ensemble des tendances de ce nouveau terrain de la critique littéraire ». Le premier numéro, celui de mai, est sur le corps, quoi de mieux ?
Dans la seconde moitié du XVIIIesiècle européen, les philosophes et les navigateurs se disputèrent le titre de véritable voyageur. Certains, comme Rousseau, moquaient les observations qu’ils pouvaient faire de par le monde comme s’ils n’avaient jamais quitté les environs de leur village ; d’autres, comme Bougainville, répliquaient en parlant de ses philosophes en chambre qui ne quittaient pas leur bibliothèque et qui, sans connaître les dures épreuves du voyage, semblaient pourtant vouloir parler du bout du monde par expérience. D’île en île ou de livre en livre, comment voyage-t-on le mieux ? Il y a, je crois, dans la pratique, dans les pratiques du récit de voyage, des relations plus fines entre la pensée et la pérégrination que ne le laisse penser cette grossière bataille.
Quant à moi, les bibliothèques ont toujours été beaucoup plus qu’une aire de mouvement, même sur place, beaucoup plus même qu’un espace de voyage, de ceux qui vous mène toujours quelque part : plutôt un aller vers le non-lieu de la mort. Au fil du temps, les bibliothèques me sont devenues, pour paraphraser Starobinski, une « prison où l’on erre, une réclusion vagabonde », un labyrinthe qui vous transporte autant qu’il vous enferme. Mais ça c’est une autre histoire. Laissons donc ça pour le mois prochain.
Le romantique ne connaît du présent que deux choses : les vestiges d’un ordre disparu (Ruines) ; les signes d’une décomposition en cours dont il connaît le terme (Symptômes). Pour lui le présent est fondamentalement désordre, défaut. Temps incomplet. Temps de l’inaccompli. Creusé d’une perpétuelle absence, il regarde la mort aussi bien du côté du passé que de l’avenir. Chaque chose naissante est pour lui en passe de disparaître, elle offre déjà son visage d’outre-tombe. Ci-gît sa mélancolie. Mais le présent est une voie toute aussi sûre vers la mort de par son anticipation permanente d’un futur sur lequel il n’a guère de prise. Chaque chose ancienne, chaque présence durable dans le monde annonce la mort ; une mort en action : corruption, dégradation, décadence. Aussi le seul futur qui lui échappe momentanément est-il celui d’une restauration d’un ordre ancien. Nostalgie revenant à Mélancolie qui observe la fuite du temps.
Le futur est sans nouveauté pour un(e) romantique. Il n’offre que le visage d’une mort certaine qui hante déjà le présent (il est réalisation d’un événement infiniment répété, d’un passé non révolu, d’un passé qui ne passe pas). Le futur entretient le rêve d’un retour de l’Ancien (il répète le passé mort, révolu, sous la forme d’une réanimation, reviviscence, résurrection). L’avenir est derrière nous, sous nos pas, au fond du passé.
Mélancolie et Nostalgie composent une seule et même forme de sensibilité au temps qui constitue l’expérience de vie romantique. Elles ne sont ni des maladies, ni des complexes éternels, mais des épreuves radicales d’un certaine issue fatale du monde.
Le mois dernier, au moment où il devenait grand temps d’écourter mes improlifiques dérives américaines – je ne cessais d’échouer encore et encore sur les même terres d’histoire et d’utopie – je découvris, in extremis, les admirables travaux d’un écrivain et plasticien montréalais. Insérant textes et lecteurs dans des dispositifs extrêmement variés, aussi bien dans les expériences visées que dans les technologiques employées, les inventions étranges, hypnotiques, parfois inquiétantes de Sébastien Cliche, me semblent à même, pour cette dissémination de juin, de répondre aux voeux de Noëlle Rollet sur l’expérimentation numérique. Ici et là sur la toile, le texte, en l’occurrence chez Sebastien le récit et sa conduite, se voit plongé, et depuis un certain temps déjà, dans un univers sensible radicalement différent : dans sa matérialité, ses dimensions ou son appréhension temporelle. Ses propriétés littéraires, à l’état numérique, sont remises à l’ouvrage.
Il fallait donc poursuivre. Et entamer un dialogue avec Sebastien. S’entretenir avec lui sur des réalisations, achevées ou à venir, qui allaient probablement devenir, pour moi et pour d’autres, un objet permanent de réflexion, d’interrogation, de recours aussi, pour imaginer les conditions nouvelles, les dimensions renouvelées, dans lesquelles il devient possible, et souhaitable de forger un texte aujourd’hui, c’est-à-dire d’en articuler différemment écriture et lecture. Voici donc cette entame :
StudioNuit :
1. Les années 60 et 70 ont été une période d’usage intensif des diagrammes, schèmes, structures et autres topiques, et ce dans des domaines aussi différents que l’histoire de la pensée, le déchiffrement du désir humain, l’analyse des systèmes de parenté ou la critique des œuvres littéraires. Dans les nombreuses œuvres que vous avez réalisées, des diagrammes sont à l’œuvre justement : quel sens revêt pour vous un tel usage ?
Sébastien Cliche :
Étant issu des arts visuels, j’ai d’abord un intérêt esthétique pour les diagrammes et les schémas. Cela s’inscrit dans mes recherches sur les « esthétiques fonctionnelles » qui englobent aussi les illustrations didactiques ou, du côté du texte, les modes d’emploi et les descriptions techniques. Cependant, j’utilise rarement les diagrammes sans leur donner une fonction. Dans une œuvre hypermédiatique comme Paisajes, il joue le rôle d’une carte qui schématise le territoire à explorer en reprenant la structure interne du projet. Je pense que pour les œuvres qui misent sur la désorientation et une logique combinatoire ouvrant sur une multitude de variations, il est important que le lecteur puisse référer à ce genre de plan. Ça lui donne une certaine idée des limites du projet et c’est encore mieux si une trace vient lui indiquer la partie du territoire qu’il a déjà exploré. Autrement, le sentiment d’impuissance et de confusion dans un horizon d’infinies possibilités peut rapidement décourager le lecteur et jouer contre l’immersion. D’une certaine façon, je cherche à donner des balises pour que le lecteur puisse décider de clore la lecture sans simplement l’abandonner.
2. Dans Principes de gravité, on découvre une main s’apprêtant à ouvrir un livre : main qui attend notre intervention pour agir. Cette main est si transparente que la couverture du livre, le livre lui-même, ne disparaît jamais même derrière la main qui s’avance pour l’ouvrir. Est-ce une manière de manifester qu’une main est toujours nécessaire pour que le livre s’ouvre, même si celle-ci est réduite finalement à un doigt ou à un clic ? Est-ce, à l’inverse, une manière de dire que la main, que beaucoup de lecteurs maintenant associent au plaisir quasi érotique de lire, n’a jamais véritablement effleuré, caressé, le livre en tant que tel – sauf bien sûr chez les bibliophiles qui eux ne s’intéressent pas au texte en tant que tel ? Quelle place donnez-vous à la main dans la découverte de vos œuvres ?
La plupart des textes d’analyse qui ont porté sur Principes de gravité se sont arrêtés sur cette figure de la main clignotante et sur la séquence animée d’ouverture. Il y a, dans votre question, des hypothèses très intéressantes pour en faire l’interprétation, mais j’hésite à aller trop loin dans son décryptage symbolique. Pour moi, les choix se font souvent de façon assez directe, lors du travail en atelier. Je sais que pour Principes de gravité, je voulais utiliser la représentation du livre pour créer une forme de recueil numérique très près du modèle papier (index, table des matières, pagination), mais pour mieux m’en détacher. La main clignotante affirme sa virtualité en incitant à l’action et lorsqu’elle ouvre pour nous la première page puis disparait, cela marque en quelque sorte la transition entre la main et le curseur, entre la page blanche et le fond noir de l’écran.
3. Une œuvre comme Paisajes est-elle un nouveau livre, un nouveau volume sensible dans lequel du texte se trouve et se perd ?
D’abord, il est important de rappeler que Paisajes reprend l’intégralité d’un texte de Johanne Jarry qui a été publié sous format imprimé. Il s’agissait donc au départ d’une oeuvre finie et autonome et ce que j’ai voulu mettre en forme c’est ma propre lecture de ce texte. J’ai travaillé à partir d’éléments personnels en créant des associations libres pour éviter le piège de l’illustration. Je voulais questionner le hors champ du texte, les flux de pensée et les événements qui se déploient en parallèle dans le processus de lecture. L’une des prémices dans la structure du programme était de faire en sorte qu’un fragment textuel ne soit pas présenté avec l’élément (visuel ou sonore) auquel il est associé. C’est plutôt la logique de l’un ou l’autre. Cela n’empêche pas un texte de se superposer à un son ou une vidéo, mais pas avec l’élément auquel il a été jumelé au départ.
Maintenant, pour répondre plus directement à la question, par rapport au livre imprimé de Johanne, « mon » Paisajes est en quelque sorte un livre augmenté (comme dans réalité augmentée). Si je me permets de dire cela, c’est que j’ai la conviction qu’on n’ajoute rien sans d’abord perdre quelque chose.
4. Les sons qui, fréquemment, accompagnent les interactions qui sont nécessaires au déploiement de vos œuvres (vous parlez d’échos) permettent, bien entendu, de bien localiser, fixer, assurer que l’on se trouve en un lieu sur l’écran où une action est possible. Au voisinage de certaines zones définies par vous, ils appuient, ancrent, amplifient de manière diffuse la disposition de l’espace à l’écran. Dans Principes de gravité, par exemple, au milieu des textes qui émergent de l’écran noir, c’est un son répété, s’intensifiant qui prévient, avant même que l’œil ne se fixe sur cette zone, qu’une action est possible à cet endroit. Quelle place occupe le son dans votre travail et à quel moment intervient-il dans le processus de création ?
Mon travail peut être parfois assez conceptuel, mais il y a aussi une large part qui repose sur l’ambiance. C’est peut-être antinomique, mais ces deux dimensions sont importantes pour moi. Le son arrive souvent pour lier les éléments et donner une profondeur à l’ambiance que dégage un projet. C’est aussi par le son que je crée des effets narratifs à partir de situations qui à priori n’inciteraient pas une telle lecture. La trame sonore me permet aussi de déployer d’autres lignes temporelles qui défilent en parallèle avec celles de l’image. Ces deux temporalités, si elles ne sont pas synchronisées, permettent de générer assez rapidement un grand nombre de variations dans l’œuvre même à partir d’un nombre restreint d’éléments.
D’un autre côté, la synchronisation de sons ponctuels en concordance avec les actions du lecteur est un moyen efficace pour lui faire ressentir son impact dans le déploiement de l’œuvre. Un minimum de rétroaction est incontournable si l’on veut travailler en interactivité. Par contre, j’aime bien quand cela conditionne le lecteur à percevoir des synchronismes entre ses actions et des sons alors que certains ne sont que pures coïncidences !
5. Dans Ruptures, des séquences sonores identiques sont associées à des textes différents mais disposés de la même façon le long des écrans. Première question : quelle valeur, quels effets, attendez-vous de ces variations ? Et la seconde : dans la mesure où ces variations prennent tout leur sens quand le visiteur reprend plusieurs fois le chemin de votre œuvre, cette répétition est-elle nécessaire, essentielle, au plaisir et à la compréhension de votre travail ?
Répétition et variation sont des paramètres très importants. Je suis vraiment attaché à l’idée d’oeuvre générative et j’essaie de voir comment je peux appliquer ce concept à différents systèmes et cela, sans nécessairement recourir à des algorithmes très complexes. Pour répondre à la deuxième partie de la question, oui, dans ces oeuvres, le temps passé par le lecteur à l’exploration est très important pour en saisir l’essence. J’aime l’idée de revoir, de relire, de réentendre. Dans le quotidien, rien n’est jamais vu deux fois de la même façon parce que la situation, tout comme celui qui regarde, change et vient modifier même très subtilement la perception. De la même façon, jamais un texte ne pourrait être lu deux fois sans subir une variation ne serait-ce que parce qu’on l’a déjà lu, qu’il est déjà en nous.
6. Dans Paisajes toujours, une main présente un tesson de poterie, ce qui est, techniquement, un symbole en puissance. Et la main qui tourne sur elle-même devant la caméra qui la filme semble vouloir montrer qu’elle épouse le tesson, comme si l’autre partie du symbole, celle qui doit être appariée à nouveau au premier pour en délivrer le message, n’était autre que la main elle-même. Le symbole n’est donc pas ouvert, brisé, mais uni et fermé à nouveau. Vos créations nécessitent-elles d’êtres déchiffrées, c’est-à-dire lues du coin de l’œil d’un regard soupçonneux, ou vous semble-t-il qu’un autre regard, un autre type de coup d’œil, leur conviendrait mieux ?
Encore une fois, c’est très intéressant d’être en contact avec d’aussi fines hypothèses d’interprétation. Mais comme je le disais plutôt, j’essaie d’introduire dans le travail des actions libres avec des matériaux que j’ai sous la main. Je me définis comme un bricoleur, et l’œuvre que je crée est fortement teintée de ce qui se passe dans ma vie au moment ou je la réalise. Ce qui traîne dans l’atelier est donc susceptible de devenir un matériau si je sens qu’il y a une connexion avec ce que je suis en train de faire ou de penser. Avec un peu de recul, l’image de la main et de la poterie rassemblait plusieurs éléments : quelque chose que l’on montre et que l’on cache, un fragment délicat et en même temps dangereux, voire même violent (la pointe menaçante). Le mouvement rapide de la main qui fait disparaître la pièce de céramique me fait aussi penser à un tour de magie que l’on fait à un enfant. Je ne vais pas plus loin, ça reste très ouvert.
Maintenant, à savoir si mes créations nécessitent d’être déchiffrées, je ne dirais pas ça (quoiqu’il serait légitime de les approcher ainsi). Mes projets prennent souvent la forme de systèmes dont on cherche à comprendre la logique, mais habituellement, je m’assure qu’ils demeurent suffisamment opaques ou paradoxaux pour qu’il y ait toujours une partie qui échappe au spectateur. En fait, je pense que cette obsession de tout comprendre est un moteur qui nourrit la curiosité, mais comme spectateur ou comme lecteur il faut savoir quand lâcher prise pour s’adonner à d’autres points de vue : des relations esthétiques, des associations libres ou des échos avec notre propre histoire. Il faut être curieux d’une autre façon.
7. Quand on regarde et lit vos œuvres à la suite, on se prend à rêver d’un texte qui serait mis en image et son de telle façon qu’il vous donnerait l’impression de l’infini, parole absolument perdue dans une page infiniment déroulée ou pouvant l’être indéfiniment. Le labyrinthe, le graphe, n’est-il pas, chez vous, une manière de faire comprendre le nouvel espace, l’espace singulier, qui existe, à l’heure d’Internet, entre le texte, l’image et le son ?
Je pense que cet espace dont vous parlez a toujours existé. Ce que permettent l’hypertexte et les algorithmes c’est de facilement se l’imaginer et de le mettre en forme. Je suis très prudent quand vient le temps de parler de nouvelle forme d’écriture, mais il est certain que la facilité avec laquelle on peut maintenant articuler différents médias vient transformer notre rapport avec eux. Depuis que texte, image et son peuvent être ramenés à un même encodage numérique, on envisage d’autres façons de les articuler et d’en organiser la séquence. Mais une fois ce regard changé, ce que je trouve encore plus intéressant, c’est de revenir vers des médiums non informatisés ou vers des technologies plus simples avec cet état d’esprit renouvelé.
Enfin, pour finir, si je vous dis écran noir, vous me dites ?
Miroir.
Merci à Sébastien Cliche d’avoir répondu à nos questions, et de nous avoir permis d’éclairer la nuit de ce sombre studio avec les intrigantes captures et photos de ses œuvres.
