Magdalena Bay

 

Magdalena Bay, vue prise de la presqu’île des Tombeaux, au nord de Spitzberg ; effet d’aurore boréale

François Auguste Biard – Lyon, 1798 – Les plâtreries, près de Fontainebleau, 1882

Année : vers 1841. Il a été présenté au Salon des artistes français par Biard en 1841 et acheté par l’Etat à cette occasion.

Technique/Matière : huile sur toile. Hauteur : 1,300 m.

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L’intérêt de ce tableau réside dans l’effet d’écartèlement qu’il produit sur le regard : où nos yeux doivent-ils s’arrêter, se fixer pour délimiter l’objet dont il est la représentation ? Naufrage ou aurore boréale ? Est-ce la narration d’un drame, celui de naufragés échoués sur les terres glaciales de l’arctique, ou la peinture d’un paysage peu commun, touchant au sublime, marquant la démesure des forces naturelles face aux pouvoirs de l’imagination ?

Pour certaines œuvres, savoir ce qu’elles représentent, revient à décider du genre pictural auxquelles elles appartiennent, comme si la nature de l’objet peint commandait la forme de la peinture elle-même. Sans doute, mais qui croire pour savoir au juste quel est l’objet de ce tableau ? Faut-il s’en tenir à ce qu’on voit, à ce que d’autres ont vu, aux brèves formules qui présentent le tableau ? À nous donc de rechercher le rapport qui unit ces deux événements pour comprendre la tâche que s’est donné le peintre.

Le titre du tableau ne nous aide guère : « Magdalena Bay, vue prise de la presqu’île des Tombeaux, au nord de Spitzberg ; effet d’aurore boréale ». La mention finale, « effet d’aurore boréale », semble renvoyer à un élément ornemental, indiquer un effet de style, quasi rhétorique, comme si l’artiste avait choisi de peindre le naufrage sous un jour particulier sans que cela soit pour autant essentiel. En revanche, le nom du lieu représenté se réfère clairement au drame des naufragés. Des tombeaux, voilà sans doute ce qui se prépare sur ce sol gelé où déjà quelques hommes étendus, disparaissent, doucement recouverts par la neige. Entre l’effusion éthérée de l’aurore dans le lointain et la blanche sépulture qui se dessine au premier plan, le titre de l’œuvre a semble-t-il fait son choix : ce tableau représente un lieu dont le nom même évoque ce qu’on voit. À prendre au sérieux la légende qui accompagne le cadre, il faudrait alors faire du naufrage l’objet du tableau.

Mais les légendes qui entourent les images sont parfois plus bavardes que l’on ne croit, comme en témoigne ce bref compte-rendu de l’œuvre, donné dans l’Artiste, revue du xixe siècle de littérature et de Beaux-Arts : « la Vue prise de la Presqu’île des Tombeaux, à Magdalena-Bay, avec cet éclatant et magnifique effet d’aurore boréale qui répand une si effrayante lueur sur ces immenses amoncellements de glace et sur ce malheureux Lapon accroupi auprès des cadavres de ses frères » 1. Nous n’en saurons pas plus. Juste assez pour comprendre que cette aurore que le titre nous présentait comme simple effet pictural peut se charger d’autres valeurs sous d’autres regards. Si la peinture de ces hommes abandonnés dans le froid évoque clairement le malheur qui les accable, l’aurore boréale provoque une autre émotion. Son « effrayante lueur » transporte le spectateur vers une équivoque terreur : est-ce la peur qui l’envahit et le paralyse, ne sent-il pas confusément les effets de la glace qui peu à peu l’entraînent lui aussi sur les rivages glacials du Spitzberg ?

Et comment faire si des divergences naissent entre la vision et le texte ? La décision, nous semble-t-il, ne pourra venir que des profondeurs du tableau.

Décrivons la différence de représentation des deux figures. La présentation de l’aurore boréale, phénomène courant mais irrégulier, connu des habitants des zones polaires, ne durant pas plus d’une dizaine de minutes, donne au tableau l’image d’une rencontre fortuite. Que le peintre ait lui-même vu un tel phénomène, qu’il l’ait gardé en mémoire ou tenté de l’esquisser à partir de récits ou d’images déjà peintes, l’effet de capture n’est pas pour cela effacé. Car il faudrait, même pour un habitant de ces latitudes, familier d’un tel spectacle, une certaine acuité du regard pour saisir et retenir cette forme évanescente. Le côté merveilleux et rare du phénomène, sûrement accentué pour un individu étranger à ces latitudes, confère donc au spectateur un savoir intuitif sur le caractère passager et précaire de cette vision. L’aurore passe alors dans le tableau, comme saisie et arrêtée à son apogée, cependant que la fatalité aveugle et muette des lois qui la gouvernent l’amène irrésistiblement à disparaître.

Muni de ce regard, le spectateur peut ainsi atteindre la dimension fantastique du tableau, car en croisant cette image, une heure plus tôt ou plus tard, l’aurore aurait été invisible, encore enveloppée ou déjà effacée dans l’obscurité de la nuit polaire. Le tableau nous fait donc coïncider avec l’événement : il présente un phénomène comme un accident et fait également de la vision un second événement tout aussi essentiel. La formation d’aurores boréales n’est pas exceptionnelle mais en apercevoir une par soi-même est déjà plus rare. Par ce jeu référentiel entre deux instants, celui du spectateur et celui du lieu représenté, le tableau nous rend contemporain du phénomène lui-même.

L’autre figure relève déjà du passé. Un mat et des cordages flottant dans les eaux glacées, indiquent bien sûr le désastre du naufrage ; un homme vivant accroupi, à côté de corps gelés et recouverts d’une fine couche de neige, signalent également la proximité de l’accident – puisqu’on ne peut vivre longtemps sous ces températures par la seule chaleur des corps.

Le nom de la presqu’île, les « Tombeaux », fait de ce naufrage le membre forcé d’une série qui se répète. Il est loin d’être le premier et rien ne dit qu’il sera le dernier. Et pourtant, la catastrophe n’est pas encore consommée, tous les hommes ne sont pas encore morts. Le titre du tableau anticipe alors sur ce qui est représenté, annonçant la mort prochaine des hommes échoués sur la glace. Ou inversement, il réduit, par la fréquence du phénomène, l’importance de l’issue pour cet homme encore vivant, d’autres sont déjà morts et d’autres mourront encore sur cette terre sépulcrale. Dans les deux cas, le nom du lieu représenté fait référence à une histoire invisible dans le tableau, une histoire qui pourrait tout autant se développer sur d’autres toiles enveloppant celle-ci de l’extérieur.

Dans la mesure où le tableau ne représente pas tout, où une partie du sujet est hors cadre et seulement nommé et suggéré par l’intermédiaire du titre, plusieurs questions se posent. Le sujet du tableau est-il ce qui nécessairement reste enfermé dans les limites physiques du cadre ? Ou bien la définition du sujet doit-elle déborder vers une extériorité non-picturale dans la mesure où le tableau fait glisser les yeux du spectateur vers les livres qui le documentent et l’informent ? L’absence de documentation ne nous apparaît pas nécessairement comme une faiblesse tant elle incite à rechercher toutes les ressources du visible et les manières dont la peinture aménage elle-même sa référence à l’invisible (que cet invisible soit dans ou hors du cadre). Dans tous les cas, l’effet aurore boréale, la vue choisie qui fait se rencontrer un événement naturel et un drame humain ne sont pas anecdotiques et ne peuvent être déjouée par une séparation abstraite entre le fond et la forme.

 Lignes et plans

Le tableau étale sa profondeur sur trois plans distincts qui sont délimités par des lignes progressivement étagées dans la hauteur.

Au plus loin, partant du coin supérieur gauche et fuyant vers l’horizon, une chaîne de montagnes s’étire tout au fond de l’image. Se découpant directement dans le ciel, elle baigne dans le rayonnement diffus d’une aurore boréale. Au milieu du tableau, délimité à gauche par la base des monts rocheux et à droite par deux blocs de pierre formant un couloir, s’écoule un glacier. Son lit s’élargit sur toute la partie gauche du plan en une grande vasque de glace, rompue sur une large étendue, et continue sa course vers l’horizon caché par la chaîne de montagnes. A l’opposé des monts rocheux qui donnent la verticalité de l’image, la rivière de glace compose un plan quasi-horizontal, aménageant de manière efficace le volume fictif du tableau – l’amont et l’aval du glacier n’apparaissent pas, bien que le dénivelé soit rendu. Le premier plan se détache grâce à un bloc rocheux, aux détails plus fins et à la teinte plus claire, qui surplombe des pentes douces et neigeuses dévalant vers les eaux glacées du second plan. Deux lignes faiblement incurvées – celle de la colline du tout premier plan et celle qui prolonge le bloc rocheux – contiennent la ligne brisée que décrit un pan de plaine aux bords fracturés.

Les trois plans se chevauchent légèrement créant des replis dans la profondeur : le bloc rocheux du second plan masque le point d’horizon où les montagnes et le lit de glace se rejoignent ; sur la droite, un second bloc, extrêmement sombre, escamote l’amont de la rivière de glace ; enfin, le surplomb de la colline de neige, au premier plan, voile une partie des bords de la terre gelée. Ces obstructions et ces replis permettent de rendre les effets induits par la vue d’un paysage et justifient le titre de l’œuvre : le spectateur ne domine pas la scène, il est nécessairement située dans un espace qui seul lui débloque une vue. Cette visibilité trouée dessine en pointillé les mouvements que le spectateur se trouve contraint de faire pour apercevoir les parties qui lui sont inaccessibles. Changements de point de vue que le tableau lui impose tout en lui retirant bien sûr cette possibilité. Il ne peut passer d’une vue à l’autre sans que le tableau ne se transforme. D’où les transports constants du regard : au lieu de se déporter de droite à gauche pour atteindre d’autres perspectives – réaction, bien sûr, irréfléchie, mais qui démontre l’effet trompe-l’œil du tableau – le spectateur tend à se rapprocher pour voir ce qu’il peut bien y avoir derrière cette colline. La composition des lignes et des plans dessine donc des mouvements à l’intérieur de l’image mais aussi entre le tableau et l’œil qui le perçoit.

 Matières et couleurs

Du premier à l’arrière plan, des plaques de neige claires du coin inférieur droit jusqu’aux bords supérieurs d’un bleu profond, l’espace s’assombrit progressivement. Cependant, suivant la distance à laquelle le spectateur se place, les teintes s’organisent différemment. À quelques mètres, effet retenu par de nombreuses reproductions, c’est ce bleu infiniment étiré qui frappe, tendant d’un côté vers le blanc, de l’autre vers le noir, mimant ainsi la profondeur virtuelle du tableau. S’avançant déjà quelque peu, les valeurs extrêmes du noir et du blanc semblent se mélanger pour se répandre dans l’image, formant alors des nuances de bleu-gris.

Plus près encore, plusieurs éléments viennent brouiller cette disposition fondamentale. Situé à quelques pas du cadre, surgissent de la partie inférieure du tableau des verts et des jaunes. Jouant sur les surfaces, creusant le relief des roches et l’ondulation des eaux, ils font saillir des figures dans l’image. Les verts s’éclaircissent ou se jaunissent par légères touches donnant aux eaux des éclats émeraude et presque une structure translucide. Les jaunes sales – des beiges – balaient la surface neigeuse du premier plan jusqu’aux visages des naufragés : effet rouge du bonnet, brun et ocre des peaux et des vêtements.

De plus, le long de l’axe médian et vertical du tableau, deux effets de clarté apparaissent : au plus loin, dans le ciel, semblant venir de très loin derrière les montagnes, le halo blanc et diffus de l’aurore boréale se répand dans l’atmosphère en s’effilochant ; puis, dans les eaux libres de la rivière de glace, émerge une autre auréole de lumière, dont la source reste problématique mais dont la diffusion semble limitée à la surface. Aux points de plus intense clarté, quand la lumière vire au blanc, on discerne, en s’approchant de très près, des dépôts de pigments, la matière même de la couleur, comme si le tableau s’épaississait aux points exacts où le paysage s’embrase.

Ainsi, à mesure que le regard s’engage dans la profondeur virtuelle du tableau, le paysage se déploie du clair vers l’obscur. Et dans le même temps, plus le spectateur s’approche réellement du tableau, plus le spectre se diversifie, plus les couleurs deviennent vives, denses, modelant ainsi les volumes.

Entre les masses grises et les reliefs colorés, l’aurore étale sa blancheur. Surgissant du fond du tableau dans l’horizon du spectateur, elle décrit le mouvement inverse du regard, avançant insensiblement vers le centre de la perspective, cheminant vers l’origine du point de vue. Et bien que sa diffusion soit globalement contenue dans le seul arrière-plan, simulée dans la seule verticalité du tableau, figurant son mouvement sur le mode d’une ascension ou d’une élévation, l’aurore réussit tout de même à déposer à la limite du premier plan un reflet d’elle-même. Au bord des vastes étendues de neige blanchâtre, sur les eaux glacées mais libres qui baignent le Spitzberg, brille donc un modeste halo dans lequel le seul survivant encore dressé découpe sa sombre existence. Cette lumière, dont la source, mythique ou physique, reste invisible à l’intérieur aussi bien qu’à l’extérieur du tableau, répercute confusément ses rayons sur le drame des naufragés. Enveloppés, cernés ou auréolés par cet étonnant miroitement, les survivants sauraient seuls nous dire quelle est au juste l’étoffe dont est faite cette lueur. Mais justement à l’inverse de nous qui les regardons en même temps que l’aurore qui vient, ils lui tournent le dos insensibles peut-être à sa présence.

 Valeurs et mouvements

Dans la description de la composition, nous avons laissé dans l’ombre une dernière ligne, sinueuse et discontinue, située dans le coin inférieur droit de la toile. En effet, à quelques pas du tableau, on aperçoit sans savoir encore où elles se dirigent des traces de pas laissées sur la neige. Cette ligne pointillée fonctionne comme un vecteur mobile, changeant d’orientation suivant la perspective ou la distance, et avec elle bien sûr, le sens du drame, le déroulement de l’intrigue.

Regardez, l’homme, accroupi à côté de ses compagnons déjà morts, est-il revenu après avoir tenté de trouver des secours, un abri, quelque chose qui pourrait reculer l’instant de la mort ? Cette posture ne marquerait-elle pas, plus qu’une manière de se protéger du froid, une attitude de résignation devant la mort ou pire, l’abattement redoublé par le spectacle de ses compagnons gelés après son retour et sa quête stérile ? Mais, si ses traces étaient les siennes, si cette piste neigeuse pointait vers l’intérieur du tableau et guidait le regard vers les hommes échoués, comment se fait-il qu’un double jeu de traces n’apparaisse pas ? A-t-il emprunté les mêmes traces, se sont-elles effacées après quelque intempérie récente, n’a-t-il pas fait un long détour depuis les berges et au-delà des collines laissant sa marche à travers les glaces imperceptible ? À la distance où nous sommes, le paysage ne répond pas à ces questions, faisons donc un pas de plus.

Si de loin, la ligne indiquait des allers ou des retours, de près, l’examen des traces de pas ne laisse pas de doute, c’est bien la flèche d’un départ qui est inscrite dans la neige. Un de leurs compagnons est peut-être parti, seul, ayant harangué en vain ses camarades de le suivre, les pressant de mourir en marchant vers une vie improbable plutôt que dans l’attente d’un mort certaine. Peut-être est-il parti chercher un refuge sans être encore revenu, ne sachant qu’à son retour, un seul homme aura survécu pour entendre la brève histoire de son errance dans les glaces.

Sans doute, cette nouvelle perspective pose encore des questions sans réponse mais ces vues obstruées appartiennent tout autant au paysage que les échappées qu’il peut ouvrir. Mieux, elles le dessinent en creux : la ligne orientée vers l’intérieur du tableau étalait le spectacle du gel saisissant les hommes, figés dans la certitude de leur mort ; la ligne de fuite ouvre, quant à elle, une échappée encore incertaine, un lieu hors-cadre où la vie et la mort ne peuvent pas se décider, le drame se poursuivant vers une issue invisible.

Et là encore, le rapport temporel entre le paysage et le spectateur s’en trouve modifié. Si le spectateur attend, comme le fait peut-être aussi le seul survivant, que l’homme solitaire revienne avec quelques-uns des rares habitants du Spitzberg, s’il attend que la décision heureuse du drame se déroule sous ses yeux, la venue de l’aurore boréale prendra valeur de signe. Entre le regard qui découvre ce spectacle et le naufragé qui lui tourne le dos, quelque chose se lève qui ne peut laisser indifférent. L’aurore est-elle un signe pronostique, l’annonce d’une issue heureuse que le naufragé ne connaît pas encore ? Vision divinatoire. Ce halo, réfléchi dans les eaux mortelles, qui, par un écrasement soudain de la perspective, flotte au-dessus des hommes, figure-t-il l’âme fantomatique des hommes en train de s’élever vers le ciel pour rejoindre dans une nouvelle vie les élus? Vision rédemptrice.

Nous voudrions croire, plus simplement, que le spectateur découvre dans cette aurore un espace fantastique : la scène qu’il voit, cet homme accroupi et ses compagnons morts, les glaciers et les cieux éclairés, n’était visible pour autrui qu’à la faveur de cet événement rare. Bientôt, la nuit polaire que l’aurore boréale a su repousser et repoussera encore quelques minutes, reprendra ses droits. Lentement, elle envahira et noircira la toile d’un rideau aux teintes gris-bleu sales. La survie indécise de cet homme, que le spectateur espérait venir de l’extérieur invisible du tableau, deviendra définitivement indiscernable. Seulement cette fois, ce sera de l’intérieur même de la toile : personne ne pourra connaître ce que la glace a réservé à cet homme solitaire, une issue, un tombeau.

Voilà comment cette aurore si mystérieuse vient à la fois donner et reprendre la vie et la mort des hommes, appelant et refusant tout secours d’autrui, laissant le regard du spectateur impuissant, immobilisé lui aussi dans les glaces.

 

1. L’artiste, Journal de littérature et des Beaux-Arts, Paris, Sér. 2 / T. 7, 1841, p. 299. Retour au texte