Percée dans le sublime III

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Il nous faut bifurquer. L’aventure qui nous incitait à passer, à essayer de passer, au-delà de l’objet, du sujet, pour suivre les routes de l’épreuve, du corps et de l’événement quant à la grandeur, nous éconduit vers autre chose. Une piste qui fait signe vers ce labyrinthe dont nous débrouillons et replions depuis tant d’années les courbes, les forêts de sauvagerie.

Le primitif

Il y avait sans doute alors une certaine naïveté dans le fait d’affirmer ne rien connaître de ce qui nous poussait vers ce sublime que l’on recherchait si loin. La volonté de savoir, peut-être, à l’avoir entendu dire ou éprouvé par d’autres, si l’on est en capable aussi ; capable, non d’en formuler le jugement avisé, ni même de trouver ou de produire des choses du genre, mais de l’accueillir ce sublime, en soi : sentir qu’il puisse vous traverser, un jour, et même l’éventualité qu’il l’ait déjà fait, allez savoir !!, et qu’il ne vous est pas, au moins, complètement étranger. Poussée d’un désir, enfantin sûrement, d’être de ces corps, d’être fait de cette chair que le sublime traverse et transforme, émotion telle une flèche que certains retiennent et d’autres pas.

Il y avait donc là un désir de savoir dont la particularité ne nous est en rien intelligible, ni même compréhensible, en la disant. Sans parler du peu d’intérêt qu’elle peut revêtir sauf à ceux, rares, je ne sais, qui partagent cette luxuriante passion. Et si je continuais, je mentirais encore, du moins, je laisserais de côté une question qui vient d’ailleurs et qui m’a mise sur la piste du sublime, une question qui a ouverte l’existence du sublime devant moi, comme un lac gelé à la profondeur noire, funeste et mystérieuse.

Je suis parti en quête, il y a longtemps maintenant, des raisons pour lesquelles les Européens débarquant en Amérique ont perçu dans les hommes de cet endroit des sauvages. Pourquoi les ont-ils ainsi traversé du regard (parce que ce n’était pas seulement une manière de parler, la politique des puissances européennes était aussi guidé sur des considérations relatives au degré de civilisation et de barbarie des peuples découverts) et ouvert en eux, tiré du fond même de leur chair, cette sauvagerie qui n’était jusque là qu’une dimension exclusive de la culture occidentale ?

Or, questionnant ici et là tous les textes que je pouvais rassembler sur ce point – textes qui ne répondent pas, de manière précise, à la question – je vis dans l’expérience du déchaînement, que ce soit celui de la mer, du ciel, de la terre, etc. ou celui des hommes, une dimension constitutive de la sauvagerie. Dimension, on le voit bien, qui précède toute différence entre la nature et l’homme et qui me permettrait, à la pousser plus loin, de penser ensemble différents aspects dispersés de la sauvagerie. Seulement, il assez facile de voir que de nombreux phénomènes naturels, dits sublimes, se figurent par un déchaînement des éléments : la mer démontée, l’océan déchaîné sont bien saisis, dans la peinture par exemple, au moment précis où l’ordre paisible de l’existence, la géométrie calme des choses se voit, non pas brisé justement, mais mis à mal, agressé, tiraillé, repoussé, annulé. L’informe, sinon le difforme, reprend ses droits et manifeste, l’instant d’un orage, son existence. La scène typique du sublime, ce mélange de terreur et de plaisir, ce plaisir de l’effroi, ce plaisir à n’avoir que peur au lieu d’être déchiré, d’être aussi près du drame sans en souffrir[1] vraiment le danger, ce plaisir, donc, d’être en sécurité en ayant l’expérience, à distance, du danger, suppose une sauvagerie des éléments, c’est-à-dire la possibilité que la substance même du monde soit d’abord plus qu’une matière, autrement dit une puissance, et ensuite une force sans fin et sans autre mesure que celles avec lesquelles elle est en rapport. La sauvagerie désigne cette puissance illimitée de l’élémentaire.

La perspective sublime – la vue d’un typhon au loin, les mollets mouillant dans l’eau sale du port – suppose alors chez les éléments qu’elle assemble en paysage une sauvagerie mais elle exige aussi de celle-ci qu’elle ne soit pas illimitée, ou du moins, qu’elle ne puisse pas mettre en péril celui qui regarde. Sans cela, il ne serait plus pénétré d’un sentiment sublime (écho peut-être de cette sauvagerie en lui, unité retrouvée et sentie avec la nature, en deçà de toute participation harmonieuse avec les êtres, mais plutôt dans sa rigoureuse liberté), il ne percevrait plus dans le cataclysme que sa mort imminente, seule assurance face à la démesure des forces en jeu. La sauvagerie impliquée dans le spectacle sublime tourne autour d’une certaine limite, dans une relation difficile à décrire, mais dont il est sûr qu’elle le rend possible. Et c’est peut-être cela, le plus évident, le fait que les éléments manifestent leur sauvagerie dans un paysage qui rend compte de la limite qui est assignée à leur puissance : il faut qu’entre le fond du monde visible, le paysage et ses différents horizons, et le spectateur qui voit, demeure cette distance, qui non seulement, organise le spectacle dans sa perspective formelle, mais qui le protège aussi de tout événement se produisant dans ce même paysage. La vision du sublime se fait d’une invisible forteresse mais laquelle ?

Il faut revenir sur le texte de Schrader et s’appesantir sur ceux à qui il attribue la perception d’une grandeur dans la montagne : l’homme primitif et l’homme hyper civilisé. Inutile, mais peut-être que non, de faire remarquer d’abord que ce langage n’est plus celui de l’anthropologie actuelle et qu’il n’y a plus aujourd’hui, même de raison, à mettre des guillemets au mot « primitif » vu qu’il n’y a plus de primitif du tout. Ces hommes que l’on appelait encore sauvages, wild men, selvagem, salvaje, les siècles précédents étaient simplement devenus des primitifs dans la mesure où on pensait pouvoir lire en eux les traces des premiers pas de l’humanité. Ces hommes étaient simplement, pour le regard de la science, les classements qu’elle opérait et les expositions qu’elle organisait, des fossiles vivants.

Aussi, dans quel élément fossile, l’homme de l’extrême civilisation replonge-t-il quant revient en lui le sentiment de la grandeur des sommets ? Écoutons Schrader : ce sentiment d’admiration « L’homme civilisé l’avait perdu, nous l’avons non point inventé, mais retrouvé, et nous nous replongeons avec une sorte d’ivresse dans l’enthousiasme primitif que nous révèlent les premiers balbutiements de l’histoire » (p. 10-11).  Il est clair que ce n’est pas l’Histoire comme élément de notre existence dans laquelle replonge l’alpiniste, il faudrait plutôt, au contraire, en sortir, pour percevoir quelque chose de la grandeur des montagnes. Et face à elles, justement, à cette époque, le XIXe siècle, que l’on reconnaît pourtant comme l’âge de l’histoire, il est possible de remonter en deçà de l’histoire, mieux d’assister à sa naissance, autrement dit de retourner à cette époque pré-historique où l’histoire ne s’écrit pas encore puis qu’elle ne parle pas, prise qu’elle est dans ses balbutiements.

Le regard primitif est-il encore tout à sa stupeur, à son étonnement enfantin, privé qu’il est des subtilités du langage qui lui permettrait de raconter une toute autre histoire ? Et l’homme de la civilisation, celui qui arrive au bout de la civilisation, celui-là même – il faut entendre cela qui s’entend chez Nietzsche au même moment – qui est épuisé de civilisation, qui a désiré, avalé, ruminé, recraché, disséqué toutes ses valeurs ; espéré, gagné, joué, dépensé tous les biens dont elle se garde et vous promet, pour celui-là, pourquoi ce retour ? Est-ce qu’il est revenu de tout et qu’alors seules les montagnes lui paraissent plus grandes que tout ce qu’il a voulu, vu et vécu ? En un mot, est-ce parce qu’il est déjà au-delà de la civilisation, de toutes les valeurs, que celle-ci, soudainement, peut compter pour lui ? Ou est-ce l’ascension des montagnes, ou même seulement la perspective de les escalader, qui l’ouvre au-delà de lui-même, transcende son humanité, et provoque ce retour ? Curieux tout de même que ce mouvement de transcendance par lequel nous passons au-delà de la civilisation tout en revenant en deçà d’elle. Tout la question, en fait, tient dans le dilemme suivant : le passage au-delà, le dépassement, est-il antérieur au mouvement de retour – qui s’exprimait à cette époque sous les termes de dégénérescence ou de décadence – et le conditionne-t-il ou les deux coïncident-ils, jusqu’à former, même, un étrange et double mouvement ? Quelle est donc ce pas de danse qui nous porte à la fois au-delà et en deçà ? Comment comprendre cette question de Schrader : « Peut-être est-ce l’excès même de civilisation qui ramène à la nature ? » (p. 11)

Examinons cette vue des montagnes décrit comme étant la vue même des montagnes du point de point de vue pré et post historique. D’abord, il l’explique pourquoi un demi-civilisé ne peut disposer de cette perception. Ce dernier n’en est encore qu’à chercher plus de civilisation, plus de rapports humains, s’offrir une vie plus facile, plus aplanie[2]. Le désir d’autre chose, de choses plus simples, moins artificielles, ne vient qu’à celui qui a tout obtenu, qui est rassasié. La fin de la civilisation pour l’humanité suppose ainsi la fin de la misère.

Et qu’obtient-il cet homme hyper-civilisé qu’il avait perdu ? Il ne récupère pas en tout cas l’admiration du primitif, si la montagne « ne nous parle plus, comme au sauvage de l’âge de pierre, du dieu méchant ou inquiétant qui l’habite, elle réveille en nous, sous l’homme utilitaire et médiocre, l’être simple qui s’est conservé en nous à notre insu » (p. 15). Cet être simple, ne serait-ce pas justement notre nature ? L’apparition d’une montagne au loin ne serait-elle pas le cri des retrouvailles d’une nature humaine reprenant ses droits et sa place dans la nature, perdant ou plongeant la singularité distinguée de l’humanité dans le grand bain des choses et des êtres ? C’est bien que Schrader répond : « l’habitude, la seconde nature, n’arrive guère à tuer complètement la nature première, le fond de notre être » (p. 15)

Paysage sublime

Dans chacun des cas qui nous ont occupés, le sublime s’est offert tout entier dans une vue qui n’est pas quelconque mais la vision codée, systématisée, d’un paysage. Une telle perception, nous ne l’obtenons jamais des seuls organes que sont nos yeux. Le paysage n’est pas une partie du monde mais une condition historique de notre perception du monde. D’abord, la vue, comme n’importe quelle forme de perception mobilise tout l’organisme (il y a des perceptions tactiles à l’horizon de chaque tableau que l’on perçoit), ensuite elle suppose une organisation du corps qui dépasse en complexité l’organisation anatomique proprement dite de l’œil. Que nous soyons debout, que nous ayons deux yeux mobiles, qu’ils soient placés sur la face avant, que notre dos ne soit pas accessible directement, organise notre champ de visibilité tout autant que le jeu physico-chimique des impressions lumineuses sur la rétine. Bref, non seulement, tout le corps est engagé dans le moindre des spectacles auquel nous assistons mais dans un spectacle comme celui d’un paysage où l’horizon et le cadre modifient et orientent encore autrement l’exercice de la perception, se révèle que l’organisation du corps n’a rien de purement organique. Les conditions dans lesquelles nous jette un tableau de paysage ne projettent pas la perception dans un univers artificiel, il révèle plutôt l’impossibilité de déterminer des conditions naturelles de la perception. Du moment que nous vivons dans un monde humanisé, nous sommes sensibles autrement aux déterminations physiques et vitales du milieu qui nous accueille, nous entoure et nous pénètre. Le monde que nous percevons à tout moment et les conditions sous lesquelles nous le percevons sont toujours de part en part historiques, ce qui veut dire que la vie et la nature sont elles aussi engagées dans cette histoire. Il faut bien le comprendre : que le sommet des montages soit devenu sublime, à une période donnée en Europe, n’a pas été sans conséquence sur les transformations des paysages de montagne, sur leur peuplement, leur économie – d’où la volonté de les protéger. Ainsi la sublimation des hauts sommets de la terre n’est pas un accident ou une aventure humaine qui aurait laissé à l’écart une nature supposée restée intacte face aux événements culturels. Il n’y a pas de sauvagerie possible de la nature face à la culture et à l’histoire puisque la sauvagerie de la nature n’est pas originaire – comme si l’homme avait peu à peu grignoté le territoire vierge d’un monde premier pour n’en laisser ensuite que les marges aux autres êtres vivants. Que la nature sauvage puisse être un territoire, c’est-à-dire un espace délimité et enclos, un espace vierge et protégé (c’est-à-dire aussi bien une source, une matrice, une mère dont on protège la fécondité) est un état politique tardif et non une donnée première de la géographie humaine.

Ainsi les relations du sublime et du paysage ne sont pas fortuites, négligeables. Elles font même l’objet d’une organisation dans l’esthétique elle-même. On distingue au XIXe siècle, et même avant bien entendu, le paysage sublime du paysage pittoresque. Depuis Alberti, au XVe siècle, le tableau est devenu une fenêtre sur la présence visible des hommes dans le monde de la nature (humanité invisible dans sa forme organique quand tout individu humain est absent du cadre mais visible, bien que transparente, dans l’étagement des plans, le façonnement des lieux de villégiature, de repos et de retraite, que manifeste la nature cultivée), chaque fenêtre est ainsi devenue un tableau potentiel. Aussi, le sublime, comme le pittoresque, pourrait révéler un tableau réalisé par la nature même et sans fenêtre. Un tableau toujours ouvert à un point de vue singulier, celui du spectateur, mais sans cadre, sans le découpage artificiel de la fenêtre ; un tableau qui ne serait plus visible de la villa, ou de la cité même dont les fenêtres ouvraient sur le territoire de l’arrière-pays, cette campagne nourricière et barbare qui l’alimentait, qui laissait présager au loin des espaces sauvages, à peine des territoires. Un paysage qui ne serait plus artificiel mais enfin naturel. Il y aurait comme un rêve dans la sublimation du paysage, un rêve du paysage lui-même, enfin affranchi de son origine urbaine, un paysage (de nature ou pas) vue par la nature elle-même. Un rêve impossible puisque toute notre culture, notre savante ironie, nous enseigne que le paysage est de part en part, comme l’est aussi un parc naturel, un assemblage artificiel de lieux naturels. Rousseau le savait déjà, nous ne l’avons pas oublié puisque nous mettons cette vérité au principe de notre géographie et de notre art des jardins.

Mais si l’architecture dans laquelle le cadre était délimité n’était plus celui de l’abri bâti mais le corps même de l’homme, cette tour dressée pas bien haut devant les grands horizons dégagés de la savane ? Si la stature humaine était une architecture suffisante pour composer un paysage sublime de la montagne perçue ? Si l’homme, en s’élevant aussi haut, donnait des yeux à la montagne ? Certains courants écologistes américains parlent de regarder les choses et la nature elle-même du point de vue de l’éternité des montagnes, comme si eux-mêmes, de leur faible hauteur pouvait introduire cette perspective dans tous les problèmes.

Peut-être alors que cette naturalisation supposée du paysage, cette extériorisation encore plus poussée du paysage dans la nature, aussi illusoire qu’elle paraisse, trahirait tout de même un déplacement dans l’organisation des valeurs du paysage ? Ne pourrait-on pas dire, qu’au XIXe siècle, l’espace sauvage ne serait plus une partie marginale de la nature mais que la nature au contraire, ne pourrait plus se manifester dans sa forme originelle et illusoirement pure que dans l’espace sauvage ? L’espace sauvage, maintenue et préservée à grands coups de politique d’État, serait-il alors la seule machine de simulation possible de la nature ?

Tout cela peut paraître bien incertain. Mais il faut savoir que dans la peinture de paysage (et vraisemblablement aussi dans l’organisation spatiale du peuplement occidental), l’espace sauvage fut longtemps le fond lointain, attirant ou effrayant, des paysages vus des fenêtres de la ville. L’horizon. Les lieux indiqués au-delà n’étaient d’ailleurs accessibles que par les légendes (les fameux paysages littéraires, ou lieux communs, de l’âge d’or, de l’Arcadie, du pays de cocagne, bref tous les sites enchantés, les paysages de bonheur) et le plus souvent seulement pour des personnages plus ou moins mythiques ou héroïques. La sauvagerie, en quelque sorte, dans un paysage peint, pouvait être le fond que l’on apercevait de loin, l’espace invisible au-delà de l’horizon, ou le lieu même de la scène mais réduite, par l’allure de ses occupants et les actions qui s’y déroulent, à une scène de théâtre, un lieu inaccessible d’illusion. Or parler de naturalisation du paysage, vivre le spectacle d’un lieu comme si la nature elle-même en avait composé le paysage, donc la visibilité esthétique, non encore dissociée entre sublime et pittoresque, c’est bien entendu parler d’un nouveau réalisme de la peinture de paysage (Constable ?), semblant effacer les codes littéraires – le pictural prenant le dessus sur la lettre – mais c’est aussi dire que l’on a plus rien devant soi quant on regarde qui marque la présence d’un cadre artificiel. Le cadre devient invisible puisqu’il est fait des bords inapparents pour nous de notre champ visuel (il ne redeviendra visible qu’avec la formation des parcs naturels, leurs barrières, leurs règlements et leur absence d’humanité devenue le nouveau signe du cadre). La buée de larmes qui se forme sur la cornée transparente à la vue du sublime de la nature signale, l’air de rien, qu’elle ne compose que ce que l’on voit d’elle-même.

Pour que ces affirmations aient quelque sens, voire quelque raison, il faut que l’homme occidental se soit ensauvagé dans la ville, ait fui en quelque sorte la nature, l’ait déserté pour que les brefs séjours et retraites qu’il y consacre lui révèle le changement d’implication qui s’est opéré en son absence. La civilisation des hommes ouvrant et occupant tout le territoire, les paysages sublimes deviennent les seuls espaces marginaux que puisse encore contenir la nature. On trouvera peut-être étrange de dire que l’homme s’ensauvage loin de la nature mais cela indique seulement ceci que l’espace sauvage et le sujet sauvage rentrent dans des rapports complexes qui font que n’est pas sauvage seulement l’être qui vit dans un espace sauvage. La sauvagerie est également fuite, désertion, sécession, esseulement. Les hommes peuvent donc tout à fait s’isoler de la nature, d’autant plus quand celle-ci pris dans le regard à longue portée de la science et de l’État, matérialisée entre autres par la géographie, n’accueille presque plus aucune sauvagerie.

Fourche

Savoir est immédiatement désir. Mais pas désirable.

Aventure du savoir

Percée dans le sublime II

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Reprenons.

Reprenons et avançons par le torrentueux sentier que la montagne ouvre et referme à celui qui se met en quête de quelques bribes de savoir.

Savoir de presque rien, comme souvent, trois ou quatre repères, pas plus. Juste histoire de ne pas se perdre dans le dédale des manifestations de la sublimité.

Poursuite

Du sublime il en est question dans le très beau texte « À quoi tient la beauté des montagnes ? », du peintre, alpiniste et géographe Franz Schrader, publié il y a quelques temps par la maison d’édition Isolato. Prononcée en 1897, devant le club alpin de Paris, presqu’un siècle après la rencontre de Frankenstein et du mont Blanc, cette conférence offre encore aujourd’hui un tableau extrêmement clair des différents aspects esthétiques de la montagne. Sous quatre points de vue exactement : celui de la plaine ou de la vallée où « ce qui apparaît d’abord de loin, c’est la découpure d’un monde surnaturel, vers lequel nous tendons comme vers toute chose impossible à atteindre » (p. 12) ; une vue prise de « la montagne proche, immédiate » où opère « le charme étrange du contact avec son rude épiderme de rocher, avec la fatigue, la souffrance, peut-être les privations ou le danger » (p.18) ; la vue du sommet, ouvrant le panorama sublime proprement dit, lieu où la « sculpture géante de ces monts, qu’on si longtemps admirés de loin dans le bleu du ciel, apparaît de près, nette, brutale, sublime » (p. 23) ; et une vue, prise en haute montagne également, mais « à mi-hauteur de la zone neigeuse », parce que « la découpure des monts est plus fière sur le ciel quand on est encore un peu au-dessous des sommets suprêmes. » (p. 27)

Ce relevé schématique des différentes perspectives indique trois choses.

Premièrement, la montagne n’a de valeur esthétique que par son sommet. Même si Schrader insiste sur la connaissance intime qu’il faut avoir de la structure des roches, ou de l’harmonie colorée des paysages, pour peindre la montagne de manière authentique, c’est toujours la cime qui est en vue, et quand elle ne l’est pas, elle troue le paysage : « On demandait à un alpiniste célèbre, après sa première ascension du Cervin, son opinion sur le panorama. « Très beau, mais il y manque le Cervin », répondit-il ? » (p. 27). Le spectacle peut embrasser bien d’autres choses qui rehaussent le sommet ou, qu’à l’inverse, celui-ci relève au regard, il ne s’ouvre réellement que par là. Le sommet est le lieu absolu, singulier, d’où perce le sublime et à partir duquel ses effets se font sentir sur la montagne, c’est-à-dire au sein du paysage qu’elle offre au regard. La vue que l’on est donc capable d’y prendre – si toutefois, bien sûr, les autres éléments du paysage, l’air et la lumière tout particulièrement, c’est-à-dire le ciel et les différentes formations d’opacité auxquelles il accorde de passer (nuages, brouillards, orages, pluies, etc.), n’en dissimule pas le point d’irruption – au contraire, reliant le sommet au regard, la vue montre le paysage s’ouvrant de lui-même, de l’intérieur de son horizon. Issu d’un point précis de l’espace, lié à la temporalité matérielle et imprévisible du spectacle naturel, enfin suspendu à une vue aussi dégagée qu’étagée entre ciel et terre, le sublime n’en possède que plus étroitement les traits d’un événement : la météorologie du ciel devenant à elle seule capable de masquer, rabattre ou ternir la sublimation pourtant engagée de la montagne.

Deuxièmement, toutes les perspectives dégagées par Schrader se tournent vers la beauté des paysages de montagne. On se trouve explicitement dans le cas, évoqué précédemment, où le sublime se trouve réduit à une forme de beauté malgré l’hétérogénéité latente des deux expériences esthétiques : à première vue, le mot lui-même serait « déjà bien joli et bien convenable » (p. 20) pour qualifier l’aspect horrible de la haute montagne. Et, avec les efforts d’hommes comme Saussure ou Ramond[1], encore aujourd’hui, « nous pénétrons dans la « sublime horreur » et nous y trouvons une beauté nouvelle, qui nous donne un frisson nouveau. » (p. 23). Fait question, bien sûr, le type de rapport qu’entretiennent les deux dimensions esthétiques pour chacun des angles de vue, et notamment la différence entre le fait de pouvoir contempler le sommet, de près ou de loin peu importe, et celui d’y séjourner. Si percevoir le faîte, c’est déjà entrer dans un spectacle sublime, que fait-on quand on y pose les pieds ? Que peut bien offrir le site quand il devient sol et non plus simplement point de mire ? S’il y a une parenté du spectacle sublime avec une sorte de théâtre de la nature, peut-on dire que, les deux pieds sur la scène, le spectateur devient aussi acteur ? On devine très bien, d’ores et déjà, quelle pourra être la grande prétention esthétique de l’alpinisme : l’ascension des hauts sommets ne s’affirme-t-elle pas comme une conquête de la beauté sur la laideur extrême ? Cette victoire ne consacre-t-elle pas la domination du beau sur le monde ? Le monde n’est-il pas redevenu, comme aux temps des Grecs, une belle totalité, un « panorama sublime » ? Schrader ne concevait pas qu’un peintre puisse rendre les montagnes à ceux d’en bas sans les avoir gravies : « La plupart ne croient-ils pas pouvoir la reproduire dès le premier coup d’œil, sans l’avoir aimée, cultivée, épiée dans ses transformations, sans avoir vu de près le rocher ou la crevasse qu’ils vont peindre de loin » (p. 30). L’élévation de l’âme est une ascension du corps. La vision du sublime n’est pas accessible d’en bas. De manifestation nouvelle de la montagne dont on se demandait comment, survenant dans le spectacle institué du monde paysan, commercial, légendaire, elle pouvait s’agencer aux autres, les annulant, les bousculant, s’y dissimulant, etc., prenant ainsi le parti de la plasticité absolue des sites terrestres (même les blocs millénaires), on voit que la différence s’ordonne suivant un étagement du paysage lui-même.

Troisièmement enfin, non seulement on retrouve la même expérience que celle décrite par Shelley, de manière seulement plus détaillée chez Schrader, mais chacune a été vécue au même moment, au même palier, c’est-à-dire sur le chemin de la montée. Car, bien que le sublime perce déjà aux premières marches de l’ascension, sa patrie demeure celle de la haute montagne : « Ici l’effort n’est plus nécessaire pour retrouver le sentiment de l’universel, il nous pénètre, nous envahit. » (p. 25). L’homme en marche pénètre, ou perce plus profondément encore, un spectacle qui s’ouvre par une sorte d’agrandissement de toutes les dimensions : les formes connues deviennent gigantesques, les distances s’accroissent si bien qu’« arriver devant les blancheurs des hautes cimes, c’est se trouver devant un monde nouveau » (p. 29). Tous les paramètres de grandeur s’affolent. Le monstre n’est pas loin dont les fictions fantastiques signalent l’approche par des instruments de mesure (voyants et compteurs divers) ayant perdu le nord.

Paraissant par le sommet, ouvrant à la visée du regard un lieu bien réel vers lequel se diriger, perçu de près et de loin sous les doux auspices de la beauté, le sublime des montagnes précise ses contours. Peut-être pourrait-il même y trouver, si l’on poussait nos efforts plus loin, la délimitation rigoureuse de son domaine ? Le cas de la montagne, les différences de niveau que l’on y observe, ne permettrait-il pas de trancher et de fonder de manière objective les difficiles rapports d’identité et de différence qui demeurent entre le beau et le sublime ? Si le sublime se déploie au plus fort dans les paysages de haute montagne, n’y aurait-il pas là un critère net qui l’isolerait de toute autre forme de beauté ? Ne pourrait-on pas distribuer la nature des émotions esthétiques dans l’étagement progressif des pans de montagne ? Leur intensité ne serait-elle pas fonction de la hauteur que l’on vise ou bien visite ? En fin de compte, s’annonçant ainsi de très loin jusqu’à la béance finale du sommet, le sublime pourrait prétendre à la plus intense des émotions esthétiques, être le point culminant du beau. Et la montagne, d’abord sous ses yeux puis sous ses pieds, devenir le long chemin de son exacerbation, la route escarpée vers le paroxysme de son idéal. Il y aurait là comme une chance pour l’esthétique, le rêve de science qu’elle a un temps caressé. Le montagne ne serait pas seulement un cas de sublimité mais un ordre possible, un schème d’ordonnancement.

Schrader pose la question : « la beauté proprement dite augmente-t-elle en raison directe de la hauteur ? ». La réponse tombe : « pas précisément » (p. 27). Les voies du sublime se précisent mais les limites du champ qui le concerne se brouillent. Il est temps d’avancer de nouvelles propositions.

Échos

D’un texte à l’autre donc, même expérience, mais ouverte de temps à autre par des entrées différentes. Usant des deux indifféremment, comme un seul même texte, essayons de trouver et poser les repères que pourrait ménager notre serpentine traversée :

  1. Comme chez Mary Shelley, l’expérience du sublime révèle et élève l’homme à une stature inconnue qui surpasse les grandeurs humaines – « la plus belle zone de montagnes est-elle celle où on dépasse, tout en étant soi-même surpassé » (p. 28) – et les rapetissent en même temps : pour quiconque regarde ce paysage, même de loin, « beau ou laid, noble ou vulgaire, la découpure des montagnes l’élève au-dessus de l’humanité. Il n’est plus borné par des pensées humaines, des objets humains, des soucis humains. Maisons, clôtures, arbres, champs cultivés, tout cela s’efface ; l’œil va droit au plus loin et au plus haut. Par-delà les choses petites qui nous parlent de la vie de tous les jours, d’intérêts, de limites, de contestations, d’égoïsmes, de préoccupations futiles et étroites, la noble bordure bleue ou blanche nous oblige à penser au-delà, à élever notre vision et notre pensée bien au-dessus de petitesses proches et vulgaires. » (p. 13). Avant même que l’on foule ces pentes où la présence de l’homme se fait effectivement rare, entendez le lieu par excellence du sublime, la vue des cimes efface toute humanité du paysage. Les dignités humaines, grandes ou petites, nobles ou vulgaires, n’ont plus cours.

On pourrait attacher à la vue des spectacles alpins la même vertu thérapeutique, autrement dit philosophique, que les stoïciens accordaient à la méditation de soi du point de vue de dieu. Du haut de cette vue plongeante embrassant le tout de la nature, l’individualité de chacun prenait de nouvelles et vraies dimensions : une existence ponctuelle et passagère dans l’immensité du monde. Mais les hommes face aux montagnes perdent beaucoup plus que l’orgueil et le mépris qu’ils s’accordent sans cesse les uns aux autres par leur statut, s’échappe d’eux cette humanité qui, bien que de manière abstraite dans leur vie quotidienne, les rassemble : « Échapper aux brumes d’en bas, s’élever au-dessus de la vie et de ses pesanteurs, nager en pleine blancheur, n’était-ce pas s’élever au-dessus de l’Humanité ? » (p. 9) S’envisageant du plus haut des sommets, l’homme empreint au sublime ne se dépouille pas de ses fausses grandeurs, il s’y porte à grand cœur. C’est que, l’humanité, bien après les Grecs, est devenue une malédiction. C’est l’évangile que la créature de Frankenstein ne cesse de propager par ses meurtres. Le docteur lui-même, accablé pourtant par le remords des crimes qu’il avait provoqués, sentait ce poids s’atténuer dès l’ascension vers Chamonix : le « fardeau qui oppressait mon âme s’allégeait considérablement au fur et à mesure que je m’enfonçais dans les ravins de l’Arve » (p. 133). L’humanité pèse sur les hommes, comme une conduite qu’il faut tenir, comme une dignité qu’il faut assumer, comme un fardeau qu’il faut expier. Les hommes sublimés ne réalisent pas tellement l’étroitesse dans laquelle ils vivent à la lumière des cieux, proche de ces platoniciens qui s’affranchissent de la caverne, ils libèrent leur individualité d’homme de la disgrâce et de la petitesse de l’humanité. Parvenu au plus haut, face à l’abîme de ses faiblesses, devant l’enceinte contenant les atrocités qu’il commet, siècle après siècle, jour après jour, qui voudrait encore se faire appeler homme ? Il y a dans l’esthétique du sublime quelque chose comme un dégoût de l’humanité.

Mais pas seulement et c’est pourquoi le mystère du devenir de l’humanité dans le sublime reste entier. Dans le texte de Shelley, le sublime semblait aussi faire oublier la médiocrité des existences pour laisser place à une humanité grandie par le sceau de l’éternité : l’homme disparaissait à lui-même (du moins quelques temps) pour retrouver accès en lui, grâce à la magnificence des choses, à la grandeur de l’humanité. L’homme ne s’élevait pas sans voir grandir en même temps une part de son humanité. La montagne pouvait alors jouer le rôle d’un miroir dans lequel l’avorton humain pouvait rappeler à lui ses véritables dimensions. Cette voie, par laquelle les hommes retrouvent le chemin de plus hautes destinations auprès du spectacle de la nature, est au cœur de l’expérience sublime. Pourtant, suivant le schéma de Schrader, elle ne concernerait finalement que la vue de loin, celle justement, où un point de mire apparaît à l’horizon. Il faut distinguer à ce propos le scintillement d’un étoile dans le ciel, figure de l’idéal inaccessible, qui sert, tout au plus, comme l’étoile de polaire, de guide immobile et permanent de l’existence (l’ascension n’a pas de fin et se confond avec un souci permanent d’amélioration de soi) et l’émersion de l’horizon en tant que tel, c’est-à-dire de la ligne qui trace l’extrémité du monde dans lequel je suis plongé et qui ouvre, malgré les obstacles, un point de sortie. Dans un cas, l’humanité est inaliénable, il faut la porter sur soi jusqu’au sommet ; dans l’autre, il est possible de s’en affranchir quitte à en retrouver une autre, ni pire, ni meilleure, une fois le col passé.

Dans les nombreuses dimensions[2] selon lesquelles s’opère la sublimation du corps humain (nous avions esquissé le rôle de la lumière précédemment), les rapports du lourd et du léger, de la pesanteur revêtent une importance particulière. Il nous semble justement que c’est en raison de l’état dans lequel l’humanité se tient et se trouve tenue, ce corps alourdi du poids du péché, condamné d’une liberté nécessairement coupable, que le mouvement sublime se détermine, d’une part, comme élévation et trouve dans la montagne, d’autre part, une possibilité réelle de libération. S’élever, ou grandir par soi-même hors de toute instance de mortification ou d’humiliation, c’est aussi bien avancer vers la source de la lumière, sortir de l’obscurité, illuminer son existence que s’alléger, se délester, s’amputer des poids morts. Ouvrez un dictionnaire et lisez de quelle manière la légèreté est flagellée ! Les mots difficiles de Nietzsche sur la danse du Surhomme tournent autour de ces questions là. En ouvrant aux hommes un espace débarrassé de toute ou partie de leur humanité, en leur offrant la chance d’une transfiguration de leur corps, même passagère, même vécue dans l’obscurité des entrailles, l’expérience du sublime questionne le sens même de leur humanité, autrement dit des conditions à partir desquelles cette stature devient sensible et ne reste plus une simple idée. Quelle expérience avons-nous de notre humanité ? Doit-on accepter, comme dans un certain existentialisme, que l’existence des hommes serait capable de déterminer elle-même ce qui relèverait de son essence, et sûrement pas de la tirer de quelque abstraction définie a priori et hors de soi, que ce soit en Dieu ou dans la science ? Les hommes, en un sens, n’auraient plus d’essence générique en quoi définir leur unité et seraient conduits à se rassembler différemment. Il y a encore une autre possibilité. C’est tout simplement quand s’ouvrant aux plus hautes intensités du sublime, les hommes ne se trouvent pas simplement privés ou délivrés de leur essence humaine, ni même autorisés à la déterminer du fond de leur existence personnelle, mais s’avèrent libres et capables d’ouvrir, d’élargir, d’enrichir leur essence de tout ce que l’humanité a rejeté hors d’elle-même pour se définir. Je suis un roc, un soleil. Je suis la larve qui se nourrit du fruit pour bientôt s’envoler, le colosse de granit qui regarde les hommes en surplomb depuis des millénaires. Je suis un homme et je suis libre comme l’air. Rapport qui n’est pas plus de comparaison mais de communauté. Il y a aussi dans l’esthétique du sublime une transformation de la sensibilité de l’homme à lui-même qui passe par de nouveaux rapports aux éléments : air, lumière, etc.

L’humanité, alors, ne se définit plus seulement par des qualités morales ou des propriétés biologiques mais de manière cosmologique ; comme si l’homme, en tant que phénomène terrestre, n’était pas séparable de l’ouverture d’un espace aux multiples dimensions – lui même beaucoup plus qu’un milieu auquel il s’adapterait ou qu’il pourrait façonner, à la façon d’un écosystème qui toujours l’environnerait –, autrement dit d’un monde, d’une atmosphère à la fois sub- et supra-organique qui ferait corps avec le sien. Frankenstein, qui ne réussit que trop bien à créer un homme que les autres allaient bientôt rejeter hors de leur humanité, ne manquait pas d’escalader les montagnes comment autant de paliers vers une humanité supérieure : « plus je m’élevais, plus la vallée prenait un aspect magnifique et stupéfiant. Des châteaux en ruine perchés au-dessus des précipices sur des montagnes couvertes de sapins, l’Arve impétueux et des chalets émergeant ci et là d’entre les arbres composaient un décor d’une beauté singulière. Celle-ci était encore accentuée et sublimée par les puissantes Alpes, dont les pyramides et les dômes étincelants dominaient tout, comme si ces sommets eussent appartenu à quelque planète abritant une autre race d’êtres » (p. 133). Au terme de l’ascension, ce n’étaient plus les géants de l’Antiquité qui vous attendaient mais de nouveaux Prométhée habitant une nature devenue « cosmique ou planétaire » (p. 25).

  1. Au XIXe siècle, le relief de la terre constituait encore l’horizon supérieur de l’univers humain. Les montgolfières ne pouvaient guère aller aussi haut. Si bien que les montagnes, révélant la limite verticale du monde, confirmaient le ciel, l’air ou l’azur comme élément privilégié de toute sublimation, lieu de coïncidence provisoire entre grandeur et hauteur. Que se passait-t-il alors quand on arrivait enfin tout en haut ? Et bien ces « phénomènes admirés d’en bas depuis que le monde est monde, l’homme arrive dans la région redoutable et mystérieuse où ils se préparent et s’accomplissent : il se mêle à l’orage, plane dans la splendeur du couchant ou du levant, met sous pieds le nuage, contemple d’en haut la pluie et la foudre » (p. 23). À la lettre, celui qui y parvenait dominait le monde. Il ne devenait pas capable pour autant d’en embrasser le tout du regard mais, fiché à cet endroit précis, s’étalait sous ses yeux la béance même du monde, ouvert d’un bord à l’autre : « Ici, tout devient colossal, le sentiment de l’immensité nous envahit. » (p. 25) Le monde qui d’ordinaire se présente à l’horizon, à la limite extrême du ciel et de la terre, indiquant ainsi qu’il y a un lointain plus lointain encore enveloppé dans celui que je vois à cet instant, se déploie au sommet comme « un monde où chaque pas révèle un autre monde » (p. 24). Parvenir au summum signifiait habiter l’horizon.

Les glissements perpétuels entre le site du sublime et le lieu où il se réalise, l’ouverture de son champ entre la perception du sommet et son accès effectif, prennent tout leur sens dans ce phénomène : le sublime est le mouvement qui nous porte à franchir l’horizon, à crever notre bulle. D’où les sentiments de franchissement ou d’élévation que l’on connaît quand on gravit une montagne : nous passons nos limites en pénétrant ou quittant des lieux dans la mesure même où notre corps ne se sépare pas du monde qui l’habite. Dans les paysages dont elle fait des spectacles, la sublimation ne souligne pas les différents horizons qui bordent notre univers sans glisser, en tout sens, les flèches qui en percent l’invisible enveloppe. Le placenta déchiré devient à rebours le premier acte du sublime, la première et douloureuse bouffée d’air. On oublie ce passage comme on laisse derrière soi, dans l’effort nécessaire pour ne pas tomber dans la nostalgie, un pays devenu trop étroit, oppressant et routinier, une terre parcourue en tous sens de gestes et de regards devenues sans surprises. Si le docteur Frankenstein pouvait ainsi oublier ses soucis, c’est qu’il avait déjà franchi le seuil d’un nouveau départ, sa marche vers le glacier l’avait déjà conduit hors du jour lugubre des heures de sa vie.

Il faudrait dresser l’inventaire des procédés ou des événements fortuits par lesquels les enveloppes du monde deviennent palpables autour de soi. En jetant ceci à titre d’essai que le monde humain est fait de la chair même de l’homme, que sans cesse, même en son absence la plus redoutable, l’homme bute sur cette peau invisible tendue autour de lui. Inlassablement, dans la moindre bête, le moindre rocher, le même objet technique, même à milles lieux de tout aspect anthropomorphe, l’homme ne rencontrerait que l’homme. Bonheur des sociologues et des psychologues qui essaient de comprendre ou d’expliquer l’homme par lui-même, malheur de l’anthropologie qui essaie d’obtenir sur lui quelque lumière du dehors[3]. L’expérience du sublime occuperait sans doute, pour l’Occident, une place majeure dans ce dénombrement. Ne serait-ce que par les liens très étroits que cet ensemble culturel établit entre le regard et le monde ? Le sublime s’attaque en effet à ce que l’on pourrait appeler l’innocence première et nécessaire de la perception c’est-à-dire cette naïveté avec laquelle nous adhérons immédiatement au monde (que Merleau-Ponty à la suite d’Husserl appelait opinion ou foi originaire), et qui, en retour, ne fait pas du monde ce qui me contient et me rejoint au plus profond mais ce que je domine sans éclat dans ma perception. Ainsi j’ai beau savoir que la montagne que je vois, au loin, me dépasse en volume et en taille, je la vois, de mon propre point de vue, comme plus petite qu’elle n’est. Il est nécessaire, suivant les lois de la perspective, que la montagne apparaisse différemment de ce qu’elle pourrait faire à cet instant, que sa grandeur apparente soit réduite à cette distance, pour qu’elle devienne visible à mes yeux. La montagne au loin doit abdiquer sa grandeur pour faire partie de mon horizon. Or, la plupart du temps, cet horizon et les conditions qu’il impose aux choses qui nous entourent nous sont inapparents. Un paysage de montagne ne change pas du tout ce rapport puisqu’il en est au contraire la manifestation – le monde réduit aux contours d’un pays – pire, plus il est beau, plus, en quelque sorte, il se replie et se densifie : seule une sublimation, même légère, soulignant la découpure du ciel serait capable de « donner de l’air » à cette étouffante profondeur. La beauté des choses, rappelait Claude Lévi-Strauss, a toujours été pensée comme perception d’un rapport, et plus précisément poursuit-il, comme rapport de rapport[4]. Le sublime, à première vue, paraît œuvrer dans le sens contraire : une disparité se fait jour dans l’ouverture d’un vide, le creusement d’une absence, l’accroissement d’une distance. Des signes fulgurent dans le paysage que l’on transpose généralement au niveau verbal par des termes comme « au-delà », « par-delà », « au-dessus », etc. De fait, le sublime étale au grand jour les dimensions extrêmes entre lesquelles se constitue notre monde : l’ici qui indique le proche, l’éphémère et l’étroit et le qui marque le lointain, l’ailleurs et l’éternel. Mais comme le dit Schrader, il n’y a qu’une des dimensions qui fasse vraiment partie du spectacle de montagne « l’œil va droit au plus loin et au plus haut » (p. 13).

La division de l’homme avec lui-même que le sublime semble provoquer n’est rien d’autre qu’une phase de ce processus : percevoir les signes autour de soi qui ouvrent le paysage vers un ailleurs entame la sublimation, décroche le spectateur du lieu où il est requis pour embrasser le pays du regard, accentue soudain la familiarité qu’il en a, le corps laissé tout entier ou presque dans son enveloppante humanité. Mais parvenir au sommet, franchir l’horizon qui était le sien et voilà que l’on est plus tout à fait le même : « L’homme y disparaît, s’aperçoit que la nature n’a pas été faite pour lui » (p. 25). Même la nature devient étrangère, ne tourne plus autour de l’homme comme le spectacle qui lui fut offert jadis par son dieu, ou le domaine qu’il conquis un jour de ses mains : « la nature ici ignore, dédaigne l’homme » (p. 25) Spectacle de la nature, le sublime des montagnes défait les limites humaines par lesquelles on la réduit à n’être que le support matériel des cultures et ouvre en même temps le monde humain aux dimensions même de la terre où il se réalise. Alors, ce qu’on appelle une culture, une civilisation, ne se réalise plus seulement dans diverses formes de comportements, d’objets ou de monuments, mais s’annonce également dans une forme d’espace-temps qui traverse organismes et milieux sans pourtant s’y réduire. Le rapport du monde, des hommes et de la culture qu’ils partagent avec d’autres hommes s’y modifie. Il ne s’agit pas seulement de la projection d’ensembles culturels sur le globe terrestre, comme on distingue sur des territoires aux limites toujours incertaines des civilisations à blé ou à riz, il s’agit de manières différentes de polariser l’existence, de distribuer le haut et le bas, le proche et le lointain, l’ici et l’ailleurs, à ses niveaux les plus élémentaires.

Que nous ne pouvons naviguer dans le monde comme si nous lui y avions toujours appartenu, que notre naissance ne témoigne d’aucune nature qui nous apparenterait à la Nature, est sans doute une des découvertes les plus intenses que l’on fait sur soi dans l’expérience du sublime. Les séjours dans les airs que nous réalisons avec les avions ont bien sûr à voir avec le versant technologique de la science, ils relèveraient peut-être également d’une histoire de la sublimation.

  1. Le sublime, en tant qu’expérience esthétique, appartient clairement à un moment déterminé de l’histoire occidentale. Et, bien que sans le savoir, ce moment s’est peut-être déjà refermé derrière nous, les historiens cherchent à situer et dater précisément le basculement qui l’a conduit de la rhétorique à l’esthétique. Or, pour ceux qui se trouvent jetés au milieu des montagnes et de leurs pics majestueux, le spectacle n’est pas né d’hier. Même quand il ne se déploie pas, ses signes se marquent et se remarquent dans le paysage depuis l’aube des temps humains : « Si l’homme primitif a fait de la montagne le séjour de plus grand que lui, c’est qu’il y voyait comme le trait d’union qui reliait le ciel à la terre, le monde universel au monde humain, l’infini au fini, l’éternel aux choses qui passent. Voilà le premier sentiment d’admiration pour la montagne » (p. 10) La montagne sublimée, tout comme les aiguilles, les pics, les sommets qui pointent vers les dimensions les plus inaccessibles aux hommes, exhibe sa valeur de signe.

Signe particulier puisque comparé ainsi à ce trait d’union qui fait partie des unités linguistiques purement fonctionnelles, dépourvues en elles-mêmes de signification, il ne semble pas faire partie, non plus, de ceux qui servent à désigner quelque chose qui soit présent comme ceci, cela, ici, etc. Je peux bien, en disant « là-bas », « au-dessus », indiquer quelque chose au loin sans faire un geste de la main, je ne pointe plus rien hors du langage quand je trace un trait d’union. Pourtant, il ne faut pas lire cette référence comme une métaphore mais y voir un fait susceptible de montrer comment le spectacle sublime relie les dimensions extrêmes qu’il ouvre au regard. Qu’on s’interroge : le trait d’union associe sans les fondre l’un dans l’autre deux mots déjà existants, produisant ainsi une nouvelle unité sémantique sans pour autant que les unités libres perdent le sens qu’elles avaient déjà. Les souris, bien entendu, ne changent pas de définition du fait qu’il existe des chauves-souris bien que la lettre de leur nom autorise toutes sortes de confusions et de jeux de mots. Le trait d’union est aussi utilisé après certains préfixes qui modulent le statut, le mode d’existence d’une chose, comme dans l’usage des quasi-, des non-, des mi-, etc. Marquant des unités nouvelles de sens, de manière provisoire ou permanente ; garantissant l’indépendance des termes qu’il relie en s’intercalant entre eux ; bref, s’effaçant presque dans sa fonction au profit d’un terme ou d’un autre, il est difficile de savoir si un signe de ce type établit par lui-même une dimension nouvelle, intermédiaire si l’on veut, dans le monde. Autrement dit, même dans l’approximation de cette analogie verbale, le trait d’union questionne le sublime, en tant que dimension esthétique, quant à sa capacité à se constituer dans l’expérience du monde comme une véritable dimension et non comme un simple regard qui fixerait un aspect des choses en les laissant demeurer telles qu’elles sont. Ne serait-ce pas à l’émergence de signes au jeu similaire mais substantiellement différents que l’on devrait les premières manifestations du sublime dans le paysage : des marques surgissent dans mon panorama quotidien qui ne disent rien, qui n’annoncent rien, qui soulignent seulement, qui marquent et démarquent, les multiples horizons de mon existence ? Des traits modifiant ma perception de l’espace peuvent-ils se produire dans le plus grand silence et le plus grand mutisme sans qu’aucune discours ne puisse en reprendre les termes et s’y appuyer ?

Les différentes orientations offertes à mes efforts et projets quotidiens apparaîtraient ainsi comme en pointillés le long de ma conduite sans toutefois se mesurer à un milieu. Car plutôt que de rendre commensurable, par sa médiation, deux ordres de grandeur ou deux dimensions du monde qui s’ignorent – ce qui est l’affaire du beau, de ses accords et harmonies –, la montagne sublimante ou sublimée aurait plutôt pour effet de rendre visible dans l’ordre uni-dimensionnel de nos existences, les dimensions qui n’y sont justement pas actuellement données. Nos orientations surgiraient alors pour ce qu’elles sont habituellement, comme brisées, tordues, ensablées dans un coin de notre univers. Le sublime ne hisserait pas l’homme d’un ordre de grandeur à un autre qu’il contiendrait déjà en quelque manière, qui ferait part de son expérience, même de manière fugace et passagère, il ferait au contraire apparaître, par signes, sur un site bien particulier, la béance invisible du monde dans lequel nous vivons. Pics, aiguilles, cimes et autres sommets regardent bien vers les dimensions les plus inaccessibles qui soient aux hommes mais forment en même temps la pointe la plus avancée de ces régions extrêmes dans le petit milieu des hommes. La montagne ne peut être signe du supérieur et de l’au-delà qu’en perçant et traçant cela dans le paysage des hommes. Comme tout autre spectacle sublime, elle est le signe de cette transcendance des dimensions exorbitées du monde dans le site de leur immanence. Alors, la géométrie impalpable des choses, invisible dans le fil ininterrompu des journées, s’y déploie à l’œil nu : « Au-dessus du nuage qui fuit, change, s’évanouit comme la vie, toujours persistent ces formes rigides, pures, lumineuses et comme indestructibles, supérieures à toutes choses d’en bas, plongées dans la haute région de la sérénité suprême » (p. 10). En ce xixe siècle où la géométrie ne disait déjà plus l’ordonnancement transparent du monde, seul le sublime de la montagne lui offrait encore, dans le ciel, un refuge à son réalisme.

Le paysage sublime, différents points de la montagne comme la montagne elle-même, est donc bardé de signes. Un signe qui manifeste dans le corps même sous lequel il se présente un aspect de ce qu’il signifie, cela s’est toujours appelé un symbole. Si la beauté est le résultat d’une perception de rapports dans les choses mêmes, le sublime en cerne les symboles. De là, la nécessité que la chose sublime soit d’une grandeur remarquable, exceptionnelle, pour qu’elle puisse symboliser ce qui la dépasse. La grandeur des choses n’est pas la cause objective ou la mesure des émotions que l’on ressent, elle est requise pour la simple raison qu’une chose ne peut en symboliser une autre qu’en simulant en quelque manière sa présence ou son approche. On dira alors qu’à la différence du regard outillé qui, mesurant les choses les unes aux autres, fait apparaître leurs grandeurs respectives, la perception du sublime marque la grandeur des choses. Dérogeant aux rapports de proportion établis entre les choses, la sublimation ne vient pas de ce monde stable où chaque chose respecte et accepte une bonne fois pour toutes sa relation aux autres, elle en porte certaines au pinacle et d’autres dans le ravin. Elle ennoblit et dévaste : seule trône au loin la noble bordure bleue.

  1. On peut rassembler, grâce au texte de Schrader, les nombreux mouvements diffus qui font corps avec l’effet sublime et affirmer que toute sublimation implique des opérations du type dépasser, transcender, élever, etc. Mais dans quel élément au juste ? Aurait-elle toujours pour effet de nous rendre plus aérien ?

Kant faisait déjà sentir, dans le domaine de la connaissance, tout ce qui relève de l’a priori – qu’il appelle transcendantal – en montrant ce qui, dans nos jugements, dépasse justement le donné de l’expérience : ainsi, je peux dire que l’eau bout à 100 degrés Celsius, je ne m’écarte pas, ce faisant, de ce que j’ai pu constater par expérience, ou de ce que d’autres ont constaté avant moi ; mais quand je dis, l’eau bout toujours à cette température, j’énonce une loi qui ne peut s’appuyer sur l’expérience puisque par définition l’avenir ne m’est pas donné. J’affirme donc quelque chose (de vrai) qui sort de l’expérience, qui la transcende : à savoir ici, la permanence, et j’en conclue que cette détermination appartient de droit aux conditions subjectives de la pensée[5]. Là où l’eau devient gaz, le sujet qui commande à la nature apparaît. Faut-il entendre de la même manière l’interrogation de Schrader : « D’où vient l’émotion qui nous saisit à la première vue lointaine d’une chaîne montagneuse ? ». Il essaie bien de capter le mouvement que provoque le spectacle dans le sujet lui-même et non dans la nature. Comme si le mouvement produit, entre la perception et l’exclamation verbale, dépassait ce que devrait induire le spectacle d’une montagne dans son objectivité de relief géologique et/ou de milieu humain agro-pastoral, comme si ce qui se réalise aussi en l’homme révèle et relève surtout de l’homme. De loin, donc, la montagne sublimée est un gigantesque miroir, son principal pouvoir est de pousser les hommes à la réflexion.

Pour autant, conclure au caractère subjectif du sublime, dire que le sommet est tout simplement le symbole, à peine la cause, de ce sentiment, serait largement insuffisant dans la mesure où c’est le rapport du sujet à lui-même qui est transformé dans l’expérience. Pour le comprendre, il suffit de réécouter plus à fond la question de Schrader : le problème, pour lui, n’est pas tant la cause de l’émotion ­– il la connaît déjà – ni même de chercher à localiser l’effet – il opère dans la sensibilité humaine – mais de savoir la provenance de l’émotion. D’où vient ce mouvement qui ne vient pas de moi et que la cause de la montagne, aussi majestueuse qu’elle soit, ne commande pas ? De cet événement qui commence – obscurément – dans l’objectivité de la nature, qui passe par le sommet des montagnes pour passer ensuite dans l’individualité du spectateur, rien n’implique pour autant qu’il s’épuise dans la sensation du sujet, qu’il en soit le terme et la fin, que l’exclamation « c’est sublime ! » soit l’accomplissement de ses effets.

Les travaux de Merleau-Ponty sur la perception seraient ici bienvenus pour analyser différemment de telles descriptions du sublime. Et notamment, comme dans le cas présent où le géographe Schrader prend le pas sur l’alpiniste, pour montrer que l’on suppose la perception comme s’ouvrant de droit, et en premier lieu, à la réalité objective de la montagne (autrement dit celle que la science topographique définit et isole dans ses expériences et ses raisonnements), rejetant ainsi la dimension esthétique au statut d’événement second, comme si elle ne venait en fait qu’après (aussi bien dans l’histoire que dans son appréhension concrète) en se surajoutant à cette réalité. Qu’il y ait une réalité première de la montagne, c’est là que se glisse, comme nous en avons brièvement parlé plus haut, le problème du système historique de ses manifestations. L’aspect que perçoit le géographe et qu’il étend, de manière dogmatique, au principe de toute expérience possible de la montagne, est-il le même que celui du berger ou du touriste en excursion ? Il n’y a pas ici à choisir. Il faut seulement savoir cette latitude possible dans la position même du sublime au sein du phénomène de la montagne. Et savoir par conséquent qu’il est possible, sur ce point, de renverser les valeurs et donner à l’expérience esthétique la primauté, et même lui accorder une valeur autonome, bien que peu de femmes et d’hommes, dans la vie quotidienne, en ont une expérience pure, capacité que bien des phénoménologues ne confient qu’aux peintres, poètes et philosophes.

Or Schrader n’est pas de ceux-là justement, lui pour qui la qualité d’artiste ne suffit pas à réaliser, en soi et dans son œuvre, le mouvement de sublimation : « Pour un ou deux qui rencontrent juste à la suite de Rousseau, comme Senancour, comme Ramond dans les Pyrénées ou Saussure dans les Alpes, combien de bavards creux et nuls qui ne font que transporter sur un sujet nouveau la vieille phraséologie classique. […] S’il faut être sublime avec des sentiments qu’on n’éprouve pas, on se bat les flancs pour être sublime à tout prix. Ils n’ont pas compris que, pour approcher vraiment de la nature, il suffit d’être simple, mais qu’il faut l’être, s’oublier, la chercher, ne pas se chercher soi-même sous prétexte de nature. Voir dans la nature un thème à amplification, c’est se condamner d’avance à ne rien comprendre. » (p. 20-22). Devant l’emphase de certains poètes au sujet des montagnes, celui dont l’effort consiste à affronter leur redoutable et douloureuse stature, ne peut que dénoncer l’enflure du verbe. Avec l’alpinisme est supprimée la possibilité de réduire la sublimation à une figure de style, un tour verbal. Le sublime, en prenant corps aux sommets des montagnes, à la fois visée et sol, quitte le monde de la rhétorique, de ses effets connus et maîtrisés d’avance. De là, l’ironie de Schrader, entamant sa conférence au jour du 25 novembre 1897 d’un « D’autres peuvent raconter leurs ascensions de 1898 ! » (p. 7), façon de se distinguer de ceux qui savent déjà, sans le savoir vraiment, mais le soupçonnant peut-être, qu’ils raconteront la montagne chaque fois de la même manière et comme tous les autres : il était une fois pour toutes les fois… Pour autant, notre alpiniste n’accorde pas à n’importe quels scientifiques le pouvoir d’accéder à la dimension du sublime mais à l’attitude, à la capacité de certains, de se faire transparents au mouvement qui les traverse : « Qu’étaient-ils donc, ceux-là ? Des poètes ? Pas du tout, mais des savants, des professeurs, sans prétention de poésie, abordant les montagnes instruments à la main ; poètes pourtant, parce qu’ils étaient sincères et émus. » (p. 22). Magnifier la montagne par le verbe devient le fait des mauvais poètes, de ceux qui dissimulent mal leur volonté de s’ennoblir à peu de frais. C’est là un classicisme dépassé, une poésie de cour. Atteindre les sommets au XIXe siècle, du moins pour ce qui concerne les montagnes, n’est plus une affaire de style, ce sont désormais des instruments de mesure que l’on tient dans sa main et, si poésie il y a, elle vient d’abord aux hommes pour qui est donné d’être vrai à eux-mêmes. L’humilité de ceux qui sont aux prises avec les difficultés et les beautés de la montagne a plus de grandeur que l’humiliation feinte de ceux qui s’agenouillent devant toute grandeur. Mettre un genou à terre n’est plus une marque de noblesse. Parvenir aux plus hauts sommets, ne serait-ce que quelques instants, c’est accéder à la véritable souveraineté, pas celles que les hommes exercent entre eux par des lois ou des jugements, comme un prince sur ses sujets, mais celle que la montagne conserve sur eux. Sociologiquement et politiquement parlant, l’expérience du sublime désigne une nouvelle volonté de s’ennoblir.

Pris au ras de ses manifestations « verbales », comme opinion ou jugement, le sublime des montagnes ne peut être ni contenue par le sujet (comme si cette réaction verbale était la simple expression des sentiments qui passaient en lui) ni réduit à une manière de parler (comme si le style pouvait se passer d’un ébranlement effectivement ressenti).

Pause

Arrêtons-nous un peu. Et reprenons notre souffle dispersé à tous vents. On sentira alors la sublimation, en marche déjà depuis le pied des montagnes, s’accomplir dans et par cette vue qui transperce l’horizon habituel ; on sentira notre corps, s’ouvrant à plus grand que soi et rétrécissant son horizon déjà étroit, s’écarteler au sommet jusqu’aux extrémités du monde.

Les quelques repères donnés ici n’éviteront pas de se perdre, n’empêcheront pas que déjà nous nous soyons perdus et fourvoyés. L’erreur est un chemin qu’il nous faut emprunter. Tout du moins pour celui qui s’est départi des recherches que mènent les sciences, de ces enquêtes qui délimitent au préalable leur domaine, tracent en pointillés leur trajet, savent qui interroger et arrêtent dès avant de partir à quoi devra ressembler la vérité. Car pour un savoir en quête de lui-même, interrogeant sa propre existence bien au-delà même de la possession d’une quelconque vérité, la recherche ne peut être qu’un essai. On ne s’arrête pas quand on a atteint de ce que l’on cherchait mais quand les forces qui vous accompagnaient jusque-là abandonnent, quand les questions qui vous taraudaient finissent de vous trouer le corps vous laissant comme un labyrinthe clos. Rien ne garantit que demain, je prendrais la route dans cette direction, rien ne m’assure que ce sera encore moi qui brûlerais de savoir ce qu’il retourne du sublime. C’est pourquoi de tels repères sont vitaux. Pour que d’autres empruntent et continuent la route.

Dans d’autres directions.

[1]. Louis Ramond, seigneur de Carbonnières, est un de ces fascinants exemples d’hommes de science empreints de romantisme qu’offrait la fin du xviiie siècle. Homme de science naturelle, il fit beaucoup pour la connaissance géologique du massif pyrénéen et notamment par l’ascension du Mont Perdu (entreprise la première fois en 1797 et enfin réalisée en 1802).

[2]. Ce sont, pour une part, ces mêmes dimensions que nous avions commencé d’inventorier dans nos premières enquêtes incertaines, de leurs formes, de leurs buts et de leurs succès. Ces éléments, qu’aucun pourrait dire cosmiques (si le cosmos ne s’était pas lui-même volatilisé dans l’infinité ouverte de l’univers) mais qui dépassent, de fait, toute dualité entre nature et culture, sont soumis à un inventaire ouvert et non planifié, signe que le cosmos grec, fait d’eau, d’air, de feu et de terre, a bien éclaté en dimensions au nombre indéfini et qui sont autant de points d’interrogation, autant de labyrinthes, fichés et creusés dans la texture même de notre existence. La lune, la forêt, la chute ou la guerre ne sont pas des thèmes ou des sujets de discussion, des matières à briller ou à réfléchir, mais le chiffre des puissances qui nous sont données et volées, imposées et soumises ; l’espace dans lequel notre quête s’effectue et s’épuise, milieu où la connaissance et l’art sont requis et appelés, non à dissoudre leurs formes et prérogatives respectives, mais à conjuguer leurs forces. Assez en tout cas, pour que l’aventure de savoir se poursuive.

[3]. C’est, me semble-t-il, une des voies de l’excitante et prodigieuse recherche du philosophe allemand Peter Sloterdijk dans ses trois volumes de Sphères.

[4]. Claude Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Plon, 1993.

[5]. Il faudrait encore savoir pourquoi le dehors, tout ce qui sort de l’expérience que nous avons du monde paraît forcément au principe, à la source, de ce qui nous est donné, comme si le dehors était nécessairement supérieur. Ce n’est pas la même chose d’émettre une proposition qui sort de l’expérience, et qui est, pour cette raison-là, supérieure (dans la mesure où elle s’extraie des conditions étroites de l’expérience subjective) et de dire que cet énoncé, pour la même raison, révèle ou pointe, une dimension supérieure à l’expérience. Passé le col qui dominait depuis l’enfance la vallée où je suis né, je puis bien exulter, me sentir plus fort, et savoir le monde plus grand, ne s’ouvre néanmoins devant moi rien d’autre qu’une nouvelle marche et d’autres cols, détroits, forêts, déserts à traverser. D’indéfinis dehors comme autant de lieux, et non d’objets, d’expérience. L’expérience est une traversée vers, du et dans le dehors.

L’invention d’une solitude

Mis en avant

Quoi de plus joyeux dans une aveugle recherche (aveugle parce qu’elle ne voit guère de ce qu’elle vise qu’un point minuscule) que de se débrouiller pour qu’il soit possible que d’autres regards, fort éloignés de vous, soient néanmoins capables de croiser votre trajectoire. Regards qui ne se tourneraient pas du tout dans la même direction que la vôtre, vers le même objet fuyant, qui ne vous dévisageraient même pas, sûrement pas, qui ne viendraient pas non plus du même foyer mais qui seraient capables, désormais, dans la nuit de ces longs et hasardeux mouvements, de laisser pour vous, devant vous, scintillant : un signe, une image, trace de leur sillage ou avance de leur venue.

La possibilité qu’il puisse exister une philosophie sauvage, au sens exprimé sur ces pages, va donner lieu, tout au long des années qui viennent, à une série d’essais consacrée à l’énigmatique solitude de Henry Thoreau, le célèbre promeneur naturaliste américain. Votre regard sera le seul tirage de ce qui, ensuite, disparaîtra.