Percée dans le sublime III

Fait question, bien sûr, le type de rapport qu’entretiennent les deux dimensions esthétiques pour chacun des angles de vue, et notamment la différence entre le fait de pouvoir contempler le sommet, de près ou de loin peu importe, et celui d’y séjourner. Si percevoir le faîte, c’est déjà entrer dans un spectacle sublime, que fait-on quand on y pose les pieds ? Que peut bien offrir le site quand il devient sol et non plus simplement point de mire ? S’il y a une parenté du spectacle sublime avec une sorte de théâtre de la nature, peut-on dire que, les deux pieds sur la scène, le spectateur devient aussi acteur ?

 

Celle-ci était encore accentuée et sublimée par les puissantes Alpes, dont les pyramides et les dômes étincelants dominaient tout, comme si ces sommets eussent appartenu à quelque planète abritant une autre race d’êtres » (p. 133). Au terme de l’ascension, ce n’étaient plus les géants de l’Antiquité qui vous attendaient mais de nouveaux Prométhée habitant une nature devenue « cosmique ou planétaire » (p. 25).

 

 

Il y avait sans doute une certaine naïveté dans le fait d’affirmer ne rien connaître de ce qui nous poussait vers ce sublime que l’on recherchait si loin. Peut-être la volonté de savoir, à l’avoir entendu évoqué ou éprouvé par d’autres, si l’on est en capable aussi ; capable, non d’en formuler le jugement avisé, ni même de produire des « choses » du genre, mais de l’accueillir cette grandeur, jusqu’au fond de soi. Qu’elle vous traverse et qu’on sache, alors, si elle ne l’a pas déjà fait. S’assurer ainsi qu’elle ne vous est pas complètement étrangère. Poussée d’un désir – enfantin sûrement – d’être de ces corps, de cette chair que le sublime transforme, émotion que certains retiennent pour longtemps, voire pour toujours, et d’autres pas. Oui naïveté car comme bien d’autres sans doute, la montagne ne m’a jamais communiqué cet effet-là – ou il a été si faible, si confus qu’il n’a laissé dans mon existence aucune trace de traces. Pur de toute expérience sublime de la montagne, n’est-ce pas la meilleure situation pour en avoir la vue libre et interroger son déroulement à nouveaux frais ?

Revers

Il n’est cependant peut-être pas sûr que nous puissions éviter de la ressentir. Qu’elle ne soit qu’une appréciation esthétique réservée à ceux qui ont l’oeil bien instruit. Mais qu’elle soit comme un paysage, une sorte de perception fondamentale du monde qui nous entoure. C’est du moins ce qu’essaie de montrer Schrader, il me semble, quand il attribue à l’homme primitif cette vision de la grandeur des montagnes que seul l’homme hyper civilisé sait retrouver. En vue des sommets, l’alpiniste, même amateur, était amené à se  hisser au-dessus de lui-même, à se dédoubler, dans l’ascension qui le faisait quitter son monde d’en bas, petit et étroit. Et s’il pouvait espérer oublier sa pauvre humanité en rejoignant plus haut que lui, c’était surtout lui-même qui multipliait ses figures au contact de la pente, même s’il pouvait en fustiger certaines (comme celle du randonneur perdu dans la rhétorique) comme n’étant pas à la hauteur de cette expérience. Ici, c’est un accord avec un autre que lui-même, un autre lointain, que découvre l’alpiniste en gravissant les obstacles. Qui est ce primitif en mesure de faire en montagne une expérience du sublime alors que l’histoire nous enseigne qu’elle est une « conquête » récente et tardive ? Et quel est son rapport avec des figures de poètes-savants comme celles de Schrader, Carus, Saussure ou Rousseau ? Inutile de faire remarquer – mais peut-être que non – que ce langage n’est plus celui de l’anthropologie actuelle et qu’il n’y a plus aujourd’hui de raison de mettre des guillemets au mot « primitif » vu qu’il n’y a plus de primitif du tout. Les hommes primitifs sont eux aussi des tard venus dans l’histoire, des figures plus récentes encore qu’une esthétique du sublime. Il a fallu que le premier des hommes ne soit plus regardé comme le meilleur, le plus fort, mais au contraire comme le plus laid, le plus faible et le plus bête pour qu’ils se montrent et nous regardent – probablement vers la fin du XVIIIe siècle. Et il a fallu aussi que ceux qu’on appelait des sauvages, wild men, selvagem, salvaje, soient perçus par les savants – dans les classements qu’il opérait et les expositions qu’il organisait – comme des fossiles vivants pour qu’ils deviennent ainsi des primitifs. Mais pas avant. Dans quel élément fossile, alors, l’homme de l’extrême civilisation replonge-t-il quant revient en lui le sentiment de la grandeur des sommets ? Et comme se fait-il que cette expérience pour laquelle il fallait attendre, patienter, endurer des souffrances, fait désormais retour par-delà le temps ? Écoutons Schrader : ce sentiment d’admiration « L’homme civilisé l’avait perdu, nous l’avons non point inventé, mais retrouvé, et nous nous replongeons avec une sorte d’ivresse dans l’enthousiasme primitif que nous révèlent les premiers balbutiements de l’histoire » (p. 10-11).  Il est clair que ce n’est pas l’Histoire comme dimension fondamentale de l’existence humaine dans laquelle replonge l’alpiniste. Clair aussi que les thèses de l’histoire de l’art, situant l’invention du sublime en plein âge classique, sont connues sans être approuvées. Il semble plutôt qu’il faille sortir de l’Histoire, du temps marqué par les hommes, pour voir et apprécier au mieux la grandeur des montagnes. Du moins se tenir à sa porte, sur le seuil, n’être pas encore tout à fait engagé en elle : un pied dans la nature, un pied dans l’histoire, voilà peut-être ce que serait la situation primitive des hommes aux yeux de Schrader. Et même si le temps des hommes était encore plus profond que cela, il suffirait sans doute de se tenir un peu en-deçà du point où l’Histoire s’échappe à elle-même, autrement dit s’imaginer à cette époque pré-historique où l’histoire ne s’écrit pas encore puis qu’elle ne parle pas, prise qu’elle est dans ses « balbutiements », pour refaire ou revivre l’expérience.

Comment le dernier homme, arrivé au bout de la civilisation, celui-là même – il faut entendre cela qui s’entend chez Nietzsche au même moment – qui en est épuisé, qui a désiré, avalé, ruminé, recraché, disséqué toutes les valeurs que la civilisation lui donnait, qui a même espéré, gagné, joué, dépensé tous les biens que généralement elle garde à distance : comment ce dernier peut-il partager le même regard que le premier des hommes ?

 

comment cette accession peut-être être un retour, une descente? Et quel en est l’ed

Le regard primitif est-il encore tout à sa stupeur, à son étonnement enfantin, privé qu’il est des subtilités du langage qui lui permettrait de raconter une toute autre histoire ? Et l’homme de la civilisation,  Est-ce qu’il est revenu de tout et qu’alors seules les montagnes lui paraissent plus grandes que tout ce qu’il a voulu, vu et vécu ? En un mot, est-ce parce qu’il est déjà au-delà de la civilisation, de toutes les valeurs, que celle-ci, soudainement, peut compter pour lui ? Ou est-ce l’ascension des montagnes, ou même seulement la perspective de les escalader, qui l’ouvre au-delà de lui-même, transcende son humanité, et provoque ce retour ? Curieux tout de même que ce mouvement de transcendance par lequel nous passons au-delà de la civilisation tout en revenant en deçà d’elle. Toute la question, en fait, tient dans le dilemme suivant : le passage au-delà, le dépassement, est-il antérieur au mouvement de retour – qui s’exprimait à cette époque sous les termes de dégénérescence ou de décadence – et le conditionne-t-il ou les deux coïncident-ils, jusqu’à former, même, un étrange et double mouvement ? Quelle est donc ce pas de danse qui nous porte à la fois au-delà et en deçà ? Comment comprendre cette question de Schrader : « Peut-être est-ce l’excès même de civilisation qui ramène à la nature ? » (p. 11)

Examinons cette vue des montagnes décrit comme étant la vue même des montagnes du point de point de vue pré et post historique. D’abord, il l’explique pourquoi un demi-civilisé ne peut disposer de cette perception. Ce dernier n’en est encore qu’à chercher plus de civilisation, plus de rapports humains, s’offrir une vie plus facile, plus aplanie[2]. Le désir d’autre chose, de choses plus simples, moins artificielles, ne vient qu’à celui qui a tout obtenu, qui est rassasié. La fin de la civilisation pour l’humanité suppose ainsi la fin de la misère.

Et qu’obtient-il cet homme hyper-civilisé qu’il avait perdu ? Il ne récupère pas en tout cas l’admiration du primitif, si la montagne « ne nous parle plus, comme au sauvage de l’âge de pierre, du dieu méchant ou inquiétant qui l’habite, elle réveille en nous, sous l’homme utilitaire et médiocre, l’être simple qui s’est conservé en nous à notre insu » (p. 15). Cet être simple, ne serait-ce pas justement notre nature ? L’apparition d’une montagne au loin ne serait-elle pas le cri des retrouvailles d’une nature humaine reprenant ses droits et sa place dans la nature, perdant ou plongeant la singularité distinguée de l’humanité dans le grand bain des choses et des êtres ? C’est bien ce que Schrader répond : « l’habitude, la seconde nature, n’arrive guère à tuer complètement la nature première, le fond de notre être » (p. 15)

Au sein du sublime, et par cet exercice d’ascension et d’élévation, que propose exclusivement la montagne, le sujet occidental non seulement réévalue son humanité, sa dignité, sa grandeur, face au monde ou à d’autres êtres, mais il fait également l’expérience d’autres rapports à lui-même: de l’oubli de soi qui le conduit dans un monde à la fois surhumain et inhumain à un rapport à soi empreint de vérité, d’authenticité.

Comment imaginer que l’homme hyper civilisé, parvienne au sommet de la montagne comme au bout de toute civilisation ? Comment le sommet des montagnes est-il devenu le bout du monde et qu’y trouve-t-on enfin ? 

La fourche

Alors repartons. Des énigmes, encore, nous taraudent : que se passe-t-il quand on a posé le pied au sommet, quand la mire qui guidait notre ascension a enfin été atteinte ? Schrader parlait de cette autre « race d’êtres » qu’on y rencontrait. Qu’est-ce que cela veut dire ? il nous faut bifurquer. L’aventure qui nous incitait à passer, à essayer de passer, au-delà des avenues toutes tracées du sujet et de l’objet, pour suivre les chemins insolites de l’épreuve, du corps et de l’événement en vue de comprendre cette grandeur subite des montagnes, nous a conduit, éconduit peut-être, vers autre chose. Une piste fait signe au cœur du sublime, une voie vers un labyrinthe inaperçu dont nous débrouillons et déplions depuis des d’années les courbes complexes, les paysages de sauvagerie.

Je me suis mis à chercher, il y a bien longtemps maintenant, les raisons pour lesquelles les Européens débarquant en Amérique ont perçu dans les hommes qu’ils voyaient de la sauvagerie. Pourquoi les ont-ils ainsi foudroyés du regard (parce que ce n’était pas seulement une manière de parler, la politique des puissances européennes était aussi guidée sur des considérations relatives  à ce qu’ils appelaient le degré de civilisation et de barbarie d’un peuple)? Pourquoi ont-ils ouvert en eux, tiré du fond de leur chair, cette dimension qui était restée jusque-là – à part les Musulmans qui avaient connu un sort similaire durant les Croisades – l’apanage exclusif des Européens ?

Or, questionnant ici et là tous les textes que je pouvais rassembler sur ce point – textes qui ne répondent pas, de manière immédiate, à la question – je vis rapidement dans le phénomène du déchaînement, que ce soit celui de la mer, du ciel, de la terre, etc., mais aussi celui des hommes, une dimension constitutive de la sauvagerie. Dimension qui précède toute différence entre la Nature et l’Humanité et qui me permettait, à la pousser plus loin, de penser ensemble quantité d’aspects dispersés de la sauvagerie. Il est en effet assez facile de voir que de nombreux phénomènes naturels, reconnus comme sublimes, sont figurés par un déchaînement d’éléments : la mer démontée, l’océan en  furie sont bien saisis, dans la peinture par exemple, au moment précis où l’ordre paisible de l’existence, la géométrie calme des choses se voit, non pas brisé justement, mais mis à mal, agressé, tiraillé, repoussé, annulé. L’informe, sinon le difforme, paraît reprendre ses droits et manifester, l’instant d’un orage, son existence. La scène typique du sublime, ce mélange de terreur et de plaisir, ce plaisir de l’effroi, ce plaisir de n’avoir que peur au lieu d’être détruit et de ne plus rien sentir du tout, cette joie d’être en vie au plus près du drame et sans même en souffrir [1] bref ce plaisir d’être en sécurité même au plus près du danger appelle, suppose, engage, un ensauvagement des éléments. Le Sublime implique que la substance du monde soit plus qu’une matière, c’est-à-dire une puissance, une force sans fin et sans autre mesure que celles avec lesquelles elle est en rapport. La sauvagerie désigne cette puissance illimitée de l’élémentaire, la démesure dans laquelle va s’insérer, même pour s’en démarquer, la grandeur spécifique du sublime.

La perspective sublime – la vue d’un typhon au loin, les mollets mouillant dans l’eau sale du port – suppose alors chez les éléments qu’elle assemble en paysage une sauvagerie mais elle exige aussi de celle-ci qu’elle ne soit pas illimitée, ou du moins, qu’elle ne puisse pas mettre en péril celui qui regarde. Sans cela, il ne serait plus pénétré d’un sentiment sublime (écho peut-être de cette sauvagerie en lui, unité retrouvée et sentie avec la nature, en deçà de toute participation harmonieuse avec les êtres, mais plutôt dans sa rigoureuse liberté), il ne percevrait plus dans le cataclysme que sa mort imminente, seule assurance face à la démesure des forces en jeu. La sauvagerie impliquée dans le spectacle sublime tourne autour d’une certaine limite, dans une relation difficile à décrire, mais dont il est sûr qu’elle le rend possible. Et c’est peut-être cela, le plus évident, le fait que les éléments manifestent leur sauvagerie dans un paysage qui rend compte de la limite qui est assignée à leur puissance : il faut qu’entre le fond du monde visible, le paysage et ses différents horizons, et le spectateur qui voit, demeure cette distance, qui non seulement, organise le spectacle dans sa perspective formelle, mais qui le protège aussi de tout événement se produisant dans ce même paysage. La vision du sublime se fait-elle d’une invisible forteresse mais laquelle ?

Rêverie 

Dans chacun des cas qui nous ont occupés, le sublime s’est offert tout entier dans une vue qui n’est pas quelconque mais la vision codée, systématisée, d’un paysage. Une telle perception, nous ne l’obtenons jamais des seuls organes que sont nos yeux. Le paysage n’est pas une partie du monde mais une condition historique de notre perception du monde. D’abord, la vue, comme n’importe quelle forme de perception mobilise tout l’organisme (il y a des perceptions tactiles à l’horizon de chaque tableau que l’on perçoit), ensuite elle suppose une organisation du corps qui dépasse en complexité l’organisation anatomique proprement dite de l’œil. Que nous soyons debout, que nous ayons deux yeux mobiles, qu’ils soient placés sur la face avant, que notre dos ne soit pas accessible directement, organise notre champ de visibilité tout autant que le jeu physico-chimique des impressions lumineuses sur la rétine. Bref, non seulement, tout le corps est engagé dans le moindre des spectacles auquel nous assistons mais dans un spectacle comme celui d’un paysage où l’horizon et le cadre modifient et orientent encore autrement l’exercice de la perception, se révèle que la structure du corps n’a rien de purement organique. Les conditions dans lesquelles nous jette un tableau de paysage ne projettent pas la perception dans un univers artificiel, il révèle plutôt l’impossibilité de déterminer des conditions naturelles de la perception. Du moment que nous vivons dans un monde humanisé, nous sommes sensibles autrement aux déterminations physiques et vitales du milieu qui nous accueille, nous entoure et nous pénètre. Le monde que nous percevons à tout moment et les conditions sous lesquelles nous le percevons sont toujours de part en part historiques, ce qui veut dire que la vie et la nature sont elles aussi engagées dans cette histoire. Il faut bien le comprendre : que le sommet des montages soit devenu sublime, à une période donnée en Europe, n’a pas été sans conséquence sur les transformations des paysages de montagne, sur leur peuplement, leur économie – d’où la volonté de les protéger. Ainsi la sublimation des hauts sommets de la terre n’est pas un accident ou une aventure humaine qui aurait laissé à l’écart une nature supposée restée intacte face aux événements culturels. Il n’y a pas de sauvagerie possible de la nature face à la culture et à l’histoire puisque la sauvagerie de la nature n’est pas originaire – comme si l’homme avait peu à peu grignoté le territoire vierge d’un monde premier pour n’en laisser ensuite que les marges aux autres êtres vivants. Que la nature sauvage puisse être un territoire, c’est-à-dire un espace délimité et enclos, un espace vierge et protégé (c’est-à-dire aussi bien une source, une matrice, une mère dont on protège la fécondité) est un état politique tardif et non une donnée première de la géographie humaine.

Ainsi les relations du sublime et du paysage ne sont pas fortuites, négligeables. Elles font même l’objet d’une organisation dans l’esthétique elle-même. On distingue au XIXe siècle, et même avant bien entendu, le paysage sublime du paysage pittoresque. Depuis Alberti, au XVe siècle, le tableau est devenu une fenêtre sur la présence visible des hommes dans le monde de la nature (humanité invisible dans sa forme organique quand tout individu humain est absent du cadre mais visible, bien que transparente, dans l’étagement des plans, le façonnement des lieux de villégiature, de repos et de retraite, que manifeste la nature cultivée), chaque fenêtre est ainsi devenue un tableau potentiel. Aussi, le sublime, comme le pittoresque, pourrait révéler un tableau réalisé par la nature même et sans fenêtre. Un tableau toujours ouvert à un point de vue singulier, celui du spectateur, mais sans cadre, sans le découpage artificiel de la fenêtre ; un tableau qui ne serait plus visible de la villa, ou de la cité même dont les fenêtres ouvraient sur le territoire de l’arrière-pays, cette campagne nourricière et barbare qui l’alimentait, qui laissait présager au loin des espaces sauvages, à peine des territoires. Un paysage qui ne serait plus artificiel mais enfin naturel. Il y aurait comme un rêve dans la sublimation du paysage, un rêve du paysage lui-même, enfin affranchi de son origine urbaine, un paysage (de nature ou pas) vue par et de la nature elle-même. Un rêve impossible puisque toute notre culture, notre savante ironie, nous enseigne que le paysage est de part en part, comme l’est aussi un parc naturel, un assemblage artificiel de lieux naturels. Rousseau le savait déjà, nous ne l’avons pas oublié puisque nous mettons cette vérité au principe de notre géographie et de notre art des jardins.

Mais si l’architecture dans laquelle le cadre était délimité n’était plus celui de l’abri bâti mais le corps même de l’homme, cette tour dressée pas bien haut devant les grands horizons dégagés de la savane ? Si la stature humaine était une architecture suffisante pour composer un paysage sublime de la montagne perçue ? Si l’homme, en s’élevant aussi haut, donnait des yeux à la montagne ? Certains courants écologistes américains parlent de regarder les choses et la nature elle-même du point de vue de l’éternité des montagnes, comme si eux-mêmes, de leur faible hauteur pouvait introduire cette perspective dans tous les problèmes.

Peut-être alors que cette naturalisation supposée du paysage, cette extériorisation encore plus poussée du paysage dans la nature, aussi illusoire qu’elle paraisse, trahirait tout de même un déplacement dans l’organisation des valeurs du paysage ? Ne pourrait-on pas dire, qu’au XIXe siècle, l’espace sauvage ne serait plus une partie marginale de la nature mais que la nature au contraire, ne pourrait plus se manifester dans sa forme originelle et illusoirement pure que dans l’espace sauvage ? L’espace sauvage, maintenue et préservée à grands coups de politique d’État, serait-il alors la seule machine de simulation possible de la nature ?

Tout cela peut paraître bien incertain. Mais il faut savoir que dans la peinture de paysage (et vraisemblablement aussi dans l’organisation spatiale du peuplement occidental), l’espace sauvage fut longtemps le fond lointain, attirant ou effrayant, des paysages vus des fenêtres de la ville. L’horizon. Les lieux indiqués au-delà n’étaient d’ailleurs accessibles que par les légendes (les fameux paysages littéraires, ou lieux communs, de l’âge d’or, de l’Arcadie, du pays de cocagne, bref tous les sites enchantés, les paysages de bonheur) et le plus souvent seulement pour des personnages plus ou moins mythiques ou héroïques. La sauvagerie, en quelque sorte, dans un paysage peint, pouvait être le fond que l’on apercevait de loin, l’espace invisible au-delà de l’horizon, ou le lieu même de la scène mais réduite, par l’allure de ses occupants et les actions qui s’y déroulent, à une scène de théâtre, un lieu inaccessible d’illusion. Or parler de naturalisation du paysage, vivre le spectacle d’un lieu comme si la nature elle-même en avait composé le paysage, donc la visibilité esthétique, non encore dissociée entre sublime et pittoresque, c’est bien entendu parler d’un nouveau réalisme de la peinture de paysage (Constable ?), semblant effacer les codes littéraires – le pictural prenant le dessus sur la lettre – mais c’est aussi dire que l’on a plus rien devant soi quant on regarde qui marque la présence d’un cadre artificiel (art des jardins?) Le cadre devient invisible puisqu’il est fait des bords inapparents pour nous de notre champ visuel (il ne redeviendra visible qu’avec la formation des parcs naturels, leurs barrières, leurs règlements et leur absence d’humanité devenue le nouveau signe du cadre). La buée de larmes qui se forme sur la cornée transparente à la vue du sublime de la nature signale, l’air de rien, qu’elle ne compose que ce que l’on voit d’elle-même.

Pour que ces affirmations aient quelque sens, voire quelque raison, il faut que l’homme occidental se soit ensauvagé dans la ville, ait fui en quelque sorte la nature, l’ait déserté pour que les brefs séjours et retraites qu’il y consacre lui révèle le changement d’implication qui s’est opéré en son absence. La civilisation des hommes ouvrant et occupant tout le territoire, les paysages sublimes deviennent les seuls espaces marginaux que puisse encore contenir la nature. On trouvera peut-être étrange de dire que l’homme s’ensauvage loin de la nature mais cela indique seulement ceci que l’espace sauvage et le sujet sauvage rentrent dans des rapports complexes qui font que n’est pas sauvage seulement l’être qui vit dans un espace sauvage. La sauvagerie est également fuite, désertion, sécession, esseulement. Les hommes peuvent donc tout à fait s’isoler de la nature, d’autant plus quand celle-ci pris dans le regard à longue portée de la science et de l’État, matérialisée entre autres par la géographie, n’accueille presque plus aucune sauvagerie.

Fourche

Savoir est immédiatement désir. Mais pas désirable.

Aventure du savoir