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Vagues de silence

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I

 

 
Ivan Aivazovsky, La mer noire, 1881, Gallerie Treyakov, Moscou

 

« Le port est déjà loin, la terre a disparu. Les paysages que nous avons quittés sont encore familiers et vibrent dans nos mémoires attendant le jour d’être éclipsés par les merveilles des terres inconnues. Désir de fuite, d’aventure, de savoir, de richesse : nous voilà entre deux terres. Mais plus le voyage avance, plus les îles, les contrées, les continents à venir semblent s’éloigner, toujours invisibles derrière la ligne d’horizon. Pourtant la mer, au départ, certes hostile et délicate à traverser, ne devait être qu’un pont, une transition pour passer du connu à l’inconnu. Et si nous ne trouvions rien, si ce périple ne nous menait nulle part, si le voyage en somme n’avait d’autre destination que l’utopie ».

II

Voilà comment nous, habitants des terres fermes, pourrions imaginer les grandes traversées vers les mondes inconnus, entrevoir ce moment d’après départ, quand la vérité du voyage entrepris apparaît dans l’improbabilité du retour, quand les hommes assument à travers les dangers et les détours la possibilité de ne pas revenir. Mais quand bien même nous jetterions tous nos efforts au loin pour visualiser cette mer d’où toute terre a disparu, nos visions ancrées sur le rivage resteraient incomplètes. Seul le récit des navigateurs, une fois le retour accompli, peut rétablir cette communication rompue entre terre et mer. Comment alors, dans l’assurance d’avoir traversé et surmonté les épreuves de la mer, les voyageurs peuvent-ils faire sentir l’incertitude qui était la leur avant de revenir au port ? Nous ne pénétrons l’énigme de leurs épreuves qu’à travers les mots qu’ils veulent bien nous confier : récits d’aventure, mémoires d’expéditions ou carnets de bord. Quelle vérité accorder à leurs récits puisque le lieu même de leurs épreuves nous est refusé ? Peut-on opposer la solide mémoire de la terre, portant trace des moindres événements, à l’inconsistance de la mer ? Comment, en un mot, les jours sombres de leur traversée peuvent-ils être accueillis sur les rives de la terre ?

À quatre siècles de distance, un homme, Amerigo Vespucci, un des grands navigateurs de la Renaissance, un dont le prénom orne encore aujourd’hui les terres d’extrême-occident, nous répond : « Ce que nous avons vraiment supporté dans cette immensité de la mer, les risques de naufrages, les souffrances physiques sans nombre, les angoisses permanentes qui affligèrent nos âmes, tout cela, je le laisse à l’appréciation de tous ceux qui ont eu l’expérience de ces choses, et qui savent ce que signifie la quête de ce qui est incertain, et même inconnu » [1].

Réponse un peu courte sans doute que ce fragment issu du texte Le nouveau Monde, qui fut publié en 1504 et qui relate le voyage de ce même Vespucci effectué en 1501 et 1502 vers ce qui deviendra le Brésil. Réponse, pourtant, à la mesure de ce qu’il écrira sur cette traversée : il n’en dira pas plus ou si peu. Bien sûr, les indications géographiques sur le trajet emprunté par les vaisseaux ne manquent pas dans la relation : les escales, les vents qui les ont portés sont bien au rendez-vous. Ces moments où les rivages familiers sont derrière soi, où aucune terre encore ne se profile à l’horizon, sont quant à eux, sans être passés sous silence, délaissés par le récit au profit des contrées, peuples, faunes et flores des terres inconnues. Quoi de plus logique quand on découvre une terre nouvelle que de laisser les mots se répandre sur ce panorama neuf pour en faire ressortir toutes les merveilles ? Quoi de plus élémentaire, aussi, que de s’entêter en demandant encore : qu’ont-ils pu traverser ces hommes, sur ces eaux inconnues, qui reçoit tant de discrétion ? Quelle est cette gravité qui résonne dans leurs propos et qui ne semble pas s’être effacée sur le retour ? Quel est ce drame que la mer accuse de sa violence et que les marins confrontés à l’incertain ont, eux seuls, en partage ?

III

Si Vespucci en dit peu, il est pourtant clair à la lumière de ses propos que de tels voyages en mer se distinguent par les souffrances qu’ils occasionnent. Comment donc expliquer cette brièveté, cette manière d’insister sans trop en dire, sur la violence que subissent les hommes en prise avec les éléments ?

Cette retenue pourrait être l’indice d’un art de la conversation très usité à la Renaissance. Il convenait, en effet, en usant de la parole ou de l’écriture, de ne pas alourdir les histoires, les récits, par trop de détails inconnus de l’auditeur ou du lecteur. Parler était au fond, une conversation entre gens de goût, autrement dit un art de la table, et le savoir une nourriture devant être servie sans trop alourdir l’estomac, c’est-à-dire la mémoire du convive. Or, justement, le destinataire du texte de Vespucci n’était autre que son protecteur, Francesco Di Medicis, notable de Florence. Et pour donner et garder au savoir son caractère savoureux, afin qu’il puisse être dégusté par son hôte, entendu et lu avec tout le plaisir qu’il convient, il fallait que Vespucci veille, par la maîtrise des lettres, à relater son voyage avec une certaine légèreté, selon une économie calculée. C’est pourquoi, en commençant sa lettre, il précisera s’être « contenté d’exposer les choses principales les plus dignes d’être notées et retenues » [2] (afin de transformer un langage qui pût paraître grossier en un discours raffiné).

S’épancher dans une relation de voyage sur les tourments que la mer vous a réservés aurait donc été une longueur indélicate, pesante, pour les oreilles distinguées d’un notable prêt à se divertir. Cela aurait été-t-il le cas si Vespucci avait raconté son périple à d’autres marins, dans une taverne quelconque du port de Lisbonne ? Sans doute pas. Et ce non pas en raison d’une quelconque vulgarité qui serait attachée à ces lieux mais pour la propension des marins à inventer des récits d’aventure, récits dans lesquels la surabondance de périls est une occasion de glorification et de bravade plutôt que de mutisme. Mais là encore, quand bien même chaque coup du sort – tout ce que Vespucci ne dit pas – serait conté avec le plus grand réalisme, il n’est pas sûr que ses paroles auraient été comprises de tous les marins et notamment de ceux qui suivent les circuits maritimes de la pêche, du commerce et de la guerre. Ces voyages ont un but, ont un terme. Or, les voyages de découverte sont plus qu’une folle aventure, on ne sait même pas avec eux si quelque chose viendra à notre rencontre.

Ainsi Vespucci retranche de son discours bien plus que les difficultés qu’oppose la haute mer aux navigateurs, son silence relatif laisse entendre qu’une différence insoupçonnée apparaît quand l’aventure se fait vers et pour l’inconnu. Et rien ne semble lui garantir que tous les hommes qui ont poursuivi ce but l’auront forcément comprise. Qu’a-t-il donc « vraiment supporté dans cette immensité de la mer » [3]. Quelle est donc cette douloureuse vérité qui apparaît aux hommes quand le voyage en mer devient une quête de l’inconnu ? L’incertitude du but colore-t-elle différemment l’ordinaire des événements que subissent les marins ? Ont-ils vécu des choses que les voyages moins audacieux ne connaissent pas ? Nous voilà jetés dans l’embarras.

IV

Dangers, souffrances, angoisses, voilà en peu de mots nommées les traces du voyage, c’est-à-dire les voies par lesquelles il a fallu passer et les marques que l’on garde malgré soi après le retour. Ces péripéties, qu’elles se soient réalisées dans les corps et les âmes ou qu’elles les aient affaiblis de leurs menaces, sont toutes de l’ordre du malheur. Ces maux rapidement nommés épuisent-ils ce moment crucial de la traversée, quand les hommes insensiblement passent dans l’inconnu, ou bien n’en représentent-ils qu’une partie ? Faut-il imaginer bien d’autres cruautés de la part des éléments, allonger la liste des supplices? Et pour s’arrêter où ? Enfin, n’y a-t-il vraiment aucune place à la joie dans ces moments rares ?

Vespucci sans émettre de jugement sur son expérience précise les dimensions du lieu où elle doit être appréciée : ni la terre découverte, ni même celle du retour mais la mer et son immensité. L’Océan, cette vaste étendue, devient donc la mesure même de la vérité du voyage, l’aune à partir de laquelle celle-ci devra et pourra être jugée. Doit-on en conclure que le nombre des maux endurés se trouve proportionné à l’étendue des eaux ? Ces « risques de naufrages », ces « souffrances sans nombre », ces « angoisses permanentes » résumeraient-ils l’existence de maux innombrables et pour cela presque impossibles à dire ? La mer prendrait alors la forme d’une gigantesque et monstrueuse réserve de malheur, une source quasi intarissable de mal, créatrice de tourments inimaginables pour les hommes restés à terre. On verrait, sans doute, s’avancer à la surface des eaux l’ombre des enfers ou peut-être la mer et ses profondeurs abyssales serait-elle devenue la véritable incarnation de l’enfer sur terre ? Vespucci nous laisse ici sans réelle possibilité de jugement. Malgré tout, et quels que soient leur nombre, ces fléaux restent encore calculables et exprimables, comme en témoignent les détails supplémentaires que Vespucci livre à son protecteur : « En un mot, pour raconter brièvement tout cela, sache que sur les 67 jours de notre navigation, pendant 44, il y eut sans arrêt de la pluie, du tonnerre et des éclairs et une obscurité telle, que nous n’eûmes jamais une journée avec du soleil ni une nuit sereine. A cause de tout cela, nous fûmes en proie à une si grande épouvante que nous avions perdu presque tout espoir de survivre » [4]. Évidemment, le déferlement de malheurs compte dans l’expérience des hommes mais pas autant que leur affolement devant le déluge ininterrompu de calamités. Face à un tel phénomène, on ne peut qu’imaginer la vision de cauchemar qui monte parmi les marins : les éléments semblent leur dire qu’ils ne cesseront de les tourmenter, qu’ils s’abattront sur eux sans discontinuer. L’Océan, pourtant, ne réserve probablement pas plus d’infortunes que la terre. Simplement, au milieu des eaux, les événements ordinaires du monde semblent prendre des proportions fantastiques, comme si l’ordre naturel du monde, sans s’effondrer, se troublait par endroits. Par sa monotonie, son long étalement indifférent à la précipitation des hommes ou par ses accès de fureur, ses orages ravageurs, l’Océan, de moyen terme qu’il était entre deux terres, fait naître la fiction d’un milieu dépourvu de limite.

Aussi, cette vérité du voyage que Vespucci murmure entre deux mots ressemble moins à une constatation objective, une suite de faits patents que l’on pourrait partager qu’au produit d’une perspective irréelle, attachée à un moment et un lieu. Perdus au milieu de l’infini, les hommes découvraient peut-être quelque chose comme un rapport insoupçonné entre l’espace et le malheur : la possibilité soudain crédible, pourtant invraisemblable, qu’il n’y ait en ce monde pas de limite au malheur mais une interminable succession de souffrances. On comprend alors qu’au « milieu de vraiment si terribles tempêtes de la mer et du ciel » le navigateur rappelle qu’il « plut au Très Haut de [leur] montrer le continent, de nouveaux pays et un autre monde inconnu » [5]. Car devant un tel cataclysme, seul un dieu semblait encore pouvoir mettre un terme à la furie de l’Océan. Seulement, au lieu de tempérer, de modérer le déchaînement des éléments, il leur redonna espoir en faisant paraître un continent au-delà de l’horizon ; comme s’il avait lui-même reculé devant le soulèvement des mers, déserté la profondeur de leurs flots, comme si son seul pouvoir de consolation face à l’Océan était de promettre un rivage comme terre de salut.

Ivan Aivazovsky, Chaos, Création du monde, 1841, Musée de congrégation arménienne des Mhitaristes, Venise, Italie

Les découvertes accomplies dans la quête du nouveau monde ne sauraient se réduire aux terres rencontrées. Ces longues journées sans soleil, ces nuits de terreur sur l’Océan ont été sans doute la première découverte du nouveau Monde, un monde inachevé, à la fois sans limites apparentes et perpétuellement tourmenté. Des pensées étranges, des spectacles fantastiques se sont emparés des hommes durant la traversée, dévoilant un monde terrifiant : un monde sans Dieu, rebelle aux espoirs et consolations des hommes, un univers où le malheur ne promettrait aucun salut, aucune délivrance. Et probablement plus que l’impuissance des mots à rapporter tous les malheurs qui les ont accablés, le ton laconique de Vespucci trahirait l’angoisse d’avoir vu même les choses les plus certaines, comme Dieu et le Monde, vaciller sur elles-mêmes.

V

Nous avons jusque là tenté de cerner, dans le demi-silence de Vespucci, la démesure, l’excès propre aux innombrables et interminables fléaux qu’abritent les étendues inconnues de l’Océan. La traversée prépare encore d’autres drames. Car, si un écart subsiste entre la vérité du voyage et les souffrances énumérées ; si Vespucci ne dit pas tout, il nous révèle tout de même que l’expérience s’est accomplie dans les parages de l’insupportable. Les terreurs de l’interminable n’éclairent pas encore suffisamment les épreuves malheureuses des marins, d’autres événements restés muets les ont probablement assaillis. Et si ce n’était pas en raison de leur chiffre, ni de leur manteau d’éternité mais de leur puissance et du domaine où ils font rage ? Ne peut-on pas imaginer quelque chose de pire qu’un naufrage, que l’incertitude du retour ou l’attente inquiète d’une terre derrière l’horizon ? Cette vérité que nous cherchons pourrait être donnée par la rencontre d’une infortune suprême, d’une mésaventure qui surplomberait les autres en démultipliant leur gravité.

Prenons à témoin, devant le silence de Vespucci, un officier russe anonyme, juste avant le naufrage de son navire, le Saint-Pierre, près de l’Alaska, en 1741 :

« Les nuits devenaient toujours plus longues & plus obscures, & par là même le danger plus éminent, parce qu’à tout moment on avait le naufrage à craindre. En même tems l’eau douce allait manquer tout-à-fait. Le travail excessif devient insupportable au peu d’hommes qui restaient encore sur pied ; ils criaient à l’impossible, lorsqu’on les sommait de faire leur devoir. La mort qui leur paraissait inévitable tardait trop à leur gré de venir les délivrer de leurs maux » [6].

Comme dans le bref récit de Vespucci, les éléments se déchaînent ou viennent à manquer, défaut et excès, et en s’abattant sur les hommes, décuplent leur malheur. Seulement, cette fois, les marins crient à l’impossible, montrant et réclamant à la fois la fin de l’odyssée. Un vacarme remplace les prières et les plaintes rendant brutalement audible ce que la discrétion de Vespucci laissait difficilement entendre auparavant : la multiplicité et l’ininterruption des maux effraient bien les hommes mais leur convergence imprévisible, brusque ou lente les délivre également. Au XVIe comme au XVIIIe siècle, la mer voit indéfiniment revenir la même fatalité, les infortunes se conjuguent, conspirent entre elles pour former un mélange indivisible que les hommes ne pensent pas pouvoir surmonter. Dès lors, dans ces instants où la vie tourne en survie, la mort, l’extrémité des souffrances apparaît comme une libération. Déjà, Vespucci, dans son bref récit, nous rappelait combien lui et ses compagnons avaient perdu l’espoir de survivre, comment la mort était devenue pour eux quasi certaine juste avant la découverte d’une terre. Pourquoi alors n’en avoir rien dit ? Il est possible, après tout, que les hommes du rang de Vespucci, pilotes ou commandants, se faisaient un honneur de ne pas douter du succès de leur entreprise, de ne pas sombrer totalement dans le désespoir. L’attente et l’acceptation de la fin étaient peut-être laissées au marins comme un signe de faiblesse. Impossible, pourtant, de croire longtemps à cette répartition sociale du courage quand on écoute ce même officier russe reconnaître à son tour la situation extrême qui était la leur : « je ne sais s’il y a une situation plus disgracieuse au monde, que celle de naviguer par une mer inconnue. Je parle d’expérience, & je puis dire avec vérité, que pendant les cinq mois qu’à duré ce voyage, j’ai eu peu d’heures d’un sommeil tranquille, sans cesse en danger & en souci, dans des contrées ignorées jusques-là » [7].

Comme Vespucci, pressé de célébrer son Dieu de les avoir sauvés du vide terrifiant de l’Océan, cet officier ne peut tout à fait croire et nous faire croire à sa rencontre avec l’extrémité de la détresse humaine. Son récit peut attester des dangers, de la vigilance incessante et fiévreuse ; il ne peut soutenir la réalité, la vérité qui s’est annoncée au croisement des extrêmes du monde et de l’expérience humaine. Seuls les marins, finalement, ont le courage de dire, par leur sombre lucidité, éclipsant tout rêve de gloire dorée, quel rapport impossible se noue entre la vie et la mort aux limites du monde. La mort n’est plus cet accident extérieur qui anéantit la vie. Là où la vie devient insupportable, la mort s’enracine dans la vie comme le pouvoir, accepté par les uns, repoussé par les autres, d’échapper à la fatalité qu’impose l’Océan. Les hommes parviennent à l’état de survie. Cet état ne simule pas la vie proche de son degré zéro, séparée du trépas d’un dernier souffle, il dévoile aux vivants que la mort ne peut être l’extrémité de la vie, la mer finissant de les convaincre en leur réservant le pire.

Passé ce point extrême du voyage, les récits des hommes qui rentreront ne seront que des histoires de survivants. La gravité qui passe dans les paroles de Vespucci trouverait peut-être là un autre point d’ancrage. Cette façon de montrer et de pourtant retenir ce qu’il ne peut avoir oublié symbolise sans doute, aussi, le sort des hommes disparus, sans tombe, sans trace sur la terre, pudeur pour les proches restés à terre qui n’ont pas connu la joie promise du retour.

 

Ivan Aivazovsky, Tempête, 1854, Musée de Russie, Saint Petersbourg, Russie

 

Mais ce n’est pas à ceux-là que Vespucci s’adresse, il commémore bien plus avec ces marins qui comme lui ont traversé l’insupportable. Frôler la mort ou perdre la vie, c’est déjà quelque chose à raconter mais savoir qu’il y a un au-delà de la mort et qu’il ne ressemble en rien au paradis, cela reste en travers de la gorge, et pour les gens raffinés un mets difficile à avaler.

VI

Qu’avons-nous fait, nous qui connaissons si peu la mer et pourtant soucieux de dire ce que la terre ne peut savoir, sinon tenter d’être le destinataire des paroles de Vespucci ? Nous avons donc pris, pour passer au-delà de ses paroles, le manteau déjà usé d’un autre voyageur en quête d’inconnu, celui de l’utopie. Seulement pour le revêtir, fallait-il rester sourd aux opinions réduisant les utopies à des voyages et des mondes imaginaires, car elles ne prennent pas leur source dans un univers radieux et libre d’images dont chaque homme pourrait à sa guise disposer pour peindre une terre inconnue. Les utopies naissent près de ces lieux négatifs dans lesquels on ne peut séjourner mais que l’on peut seulement traverser ; elles parlent d’événements impalpables, de choses impossibles qui apparaissent et qui disparaissent aussi rapidement que des vagues mourant dans l’écume. Les paysages utopiques tirent leur pouvoir d’évocation de l’impuissance des choses à se défaire de leur état forcé de fantaisie ou de mirage, ils s’éclairent par ces choses enchaînées à la surface du monde qui ne peuvent acquérir la fermeté et la dureté de la terre, la solidité d’un fait qui les rendrait digne d’être racontées. Le masque de l’utopie était alors précieux pour décrire les épreuves que les marins ont traversées dans leur quête océanique : un monde terrifiant qui perd ses amarres, ne ressemblant plus tout à fait à l’ancien sans prendre encore la figure d’un espace habitable et humain ; l’extrême et l’interminable, la terreur et la survie, l’effacement passager de la transcendance de Dieu et de la Mort, autant de phénomènes incroyables qui peuvent être difficilement déplacés, racontés hors du lieu où ils sont apparus.

 

Ivan Aivazovsky, La mer noire la nuit, Musée d’Odessa, Ukraine

 

Voilà pourquoi, c’est peut-être finalement la mer en personne qui murmure au creux des paroles de Vespucci, une mer qui retient les hommes et les paroles comme si le langage prenait sa source dans ses flots, comme s’il n’était pas lui-même revenu sur terre, qu’une partie de lui s’était abîmé dans la profondeur des océans. Le langage de la mer ou des vagues de silence qui s’échouent sur les rivages de la terre.

Notes :

1. Vespucci Amerigo, « Mundus Novus », 1504, publié dans Le nouveau monde, les voyages d’Amerigo Vespucci (1497- 1504), Mars 2005, Éditions Chandeigne, p. 135. Retour au texte
2. ibid, p. 134. Retour au texte
3. ibid, p. 135. Retour au texte
4. ibid, p. 135. Retour au texte
5. ibid, p. 135. Retour au texte
6. Histoire des naufrages ou recueil des relations les plus intéressantes des Naufrages, Hivernements, Délaissements, Incendies, Famines & autres événements funestes sur Mer ; qui ont été publiées depuis le quinzième siècle jusqu’à présent, Librarie Cuchet, 1789, Vol III, p. 274. Retour au texte
7. ibid, p. 270. Retour au texte

Les Toits

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BARON NICOLAÏ VLADIMIROVITCH STAËL VON HOLSTEIN
DIT NICOLAS DE STAËL
HUILE SUR ISOREL, 1952
CENTRE GEORGES POMPIDOU, PARIS

On flâne comme toujours, de nouveaux tableaux ont été accrochés, d’autres ont été déplacés, toujours autant de monde, et puis, on ne sait pourquoi, on s’arrête.
— Un choc ?
— Non. Une distance qui s’ouvre de laquelle sort un irrépressible désir de contact.

*

Au premier regard, deux masses bien délimitées se partagent le rectangle plus haut que large du tableau. Les deux tiers supérieurs sont recouverts d’une matière grise, le restant est tapissé d’un damier aux teintes nettement plus sombres, parsemé de carrés serrés, de dimensions et de couleurs variables. À quelques mètres du tableau, tout paraît plat, sans profondeur, ni perspective. Quelques accidents visibles de la toile, sillages de gestes incompréhensibles mais terriblement humains, lui donnent seulement un peu de vigueur. Plus près, l’épaisseur tourmentée, le relief tantôt aigu, tantôt lisse, de la pâte crevassant et saillant la toile en de nombreux endroits accroche le regard à cette surface dont on ne sait plus si elle est peinte ou sculptée. Le tableau présente une texture qui paraît si rugueuse, si irrégulière qu’on dirait la maquette d’un épiderme. Écorce terrestre. Vivacité des gestes qui ne sont pas ceux du paysan sillonnant la terre en bénissant le ciel mais celle du sculpteur modelant sa planète comme on le ferait d’une lune. Relief si mouvementé, si accidenté qu’on se demande qui peut bien l’habiter. Heureusement peut-être, il y a ce damier tout près, fait de carrés bien dessinés, quoique sans rigueur géométrique, qui trace sur la toile le plan d’une ville. Image étrange cependant puisqu’au contraire des plans qui ornent nos carrefours et qui mettent en évidence le réseau des rues, ce sont les toits qui sont bien mis au premier plan.
C’est donc un paysage, un paysage vu de haut, d’au-dessus des toits. Et cette ligne là qui délimite les deux surfaces, c’est bien l’horizon, aussi tourmenté que ceux de Rothko. D’où je suis, je vois le ciel planer au-dessus de la ville.

*

Aux changements qui se produisent dans la stature du tableau en raison des changements d’échelle (surface, plan, maquette) fait suite une curieuse distorsion des points de vue. Ces zones bien délimitées, ce sont donc le ciel et la ville. Seulement la ville n’est pas vue des toits mais de plus haut puisque je les vois comme de petits quadrilatères groupés ensemble. La vue est prise d’un ciel invisible, celui-là même où le spectateur se tient. Vue d’avion, militaire ou civile. Le regard du visiteur aligné à l’horizontale du tableau se retrouve tout d’un coup sans même bouger à la verticale d’une ville. Ascension instantanée, mise à l’horizontale d’un corps encore debout : vertige ? Non, car dans le même temps, le ciel qui occupe toute la partie supérieure, dont la limite est bien marquée par la ligne d’horizon, est vu de face comme si nous avions encore les pieds sur terre. Avons-nous été happés, miniaturisés et introduits à l’intérieur du tableau, contemplant le ciel d’une des fenêtres de ces tours ? Les Toits appose et étend sur la surface divisée du tableau deux vues incompatibles : vue horizontale et vue verticale. Dépli et déploiement des faces le long de la surface : cubisme.

*

Quel rôle peut bien jouer l’horizon dans l’agencement de ces deux points de vue ? La surface du tableau est une et l’horizon la divise, c’est sûr, mais il le fait de quelle manière ?
En quadrillant l’espace : la ligne qui traverse de part en part le tableau n’est que la base inférieure du plus évident des carrés qui affleurent la toile : un carré de ciel sous lequel pullulent des rangées désordonnées de quartiers qui esquissent le plan compact de la ville.
En rompant les comptabilités des échelles : de la plus petite tache figurant un immeuble encore distinct, jusqu’à la frontalité du ciel (mais où est-elle ?), aux neufs bâtiments aux contours bien soulignés (de rouge, de gris, de noir), jusqu’au ciel, il n’y a pas de progression fluide, de continuité d’échelle. S’il s’agit d’atteindre, en partant de la maison la plus humble de la ville, le Toit du monde, c’est-à-dire le ciel, c’est en sautant de toits en toits qu’on pourra y parvenir. Sauf que dans la rupture ouverte des proportions géométriques, derniers rocs sur lesquels nous pouvions encore guetter l’horizon, De Staël a glissé des abîmes qui font de nos ascensions, ou même de nos descentes, un risque permanent de chute. On imagine les dégâts causés par un tel accident du haut de ce building, bien carré, bien noir, aux arêtes incandescentes ; on imagine plus difficilement les effets produits par le fait de tomber du ciel. Qu’en sut De Staël quand il se jeta par la fenêtre de son atelier ?
En accolant l’un contre l’autre le lieu d’où l’on voit et celui qui est vu, le ciel et la ville. Car si ce sont bien des toits que je vois là, je devrais être, moi, ici, debout dans les allées de ce musée, au dessus dans le ciel. Or, c’est justement ce même ciel que signifie la ligne d’horizon, désignant à mon regard le lieu où je devrais me trouver maintenant pour voir ce que je vois : Les Toits. Bien que solidement attachés à notre place de spectateur, nous sommes happés, appelés à rentrer dans le tableau. De Staël témoignerait peut-être d’une expérience du ciel et de l’horizon inverse de celle dont nous parlait l’architecte Paul Virilio dans L’insécurité du territoire. Le vertige qui prenait le petit Paul, étant enfant, à se coller, pour jouer, à la verticale des hauts murs : le regard ainsi porté vers le haut lui donnait l’illusion d’être encore à l’horizontale, le ciel, menaçant des bombes de la guerre, devenait un nouveau littoral. À la limite des toits, s’ouvrait un nouvel océan, tout aussi terrifiant avec ses projectiles et ses fumées, que l’était la mer quelques siècles plus tôt. Les Toits, au contraire, nous renverse : il nous jette du haut du ciel sur les toits qui sont comme les rivages de la Terre.
Hissé dans le plan vertical du tableau, le ciel enveloppé d’un brouillard opaque, surplombe la ville. Il est au-dessus de la ville, puisque dans les peintures de paysage, on ne met pas les villes sans dessus dessous, mais aussi puisqu’il est la hauteur d’où l’on voit ce qui est en bas. Littéralement, en montrant un ciel aussi imposant, le peintre dresse le spectateur au-dessus de la ville. Du moins, c’est ce qu’on peut sentir un moment. Car ce ciel aux couleurs si familières est en fait dépouillé des signes qu’il a l’habitude d’émettre – divins ou naturels -, privé des astres qu’il abrite d’ordinaire – lune ou soleil – le voilà peint, dans une sorte de primitivité picturale, comme l’espace d’en Haut. Ce ciel que vous voyez au dessus n’est pas dans le haut du tableau, par convention, car il est cette hauteur où votre œil vous entraîne en regardant Les Toits. Et la ville, étrangement, bien que placée au bas du tableau, refuse, comme on le voit souvent dans les peintures de paysages urbains, d’être dominée, enveloppée, écrasée par le ciel. Elle ne lui tourne pas le dos, elle ne supporte pas le ciel comme un fond ou un fardeau, elle se tourne vers lui pour le border. Regardez bien comme l’horizon forme une limite bouillonnante entre le ciel et la terre, le peintre vient de les mettre en vis-à-vis. Si c’est du ciel que l’on peut voir les toits, c’est également du haut des gratte-ciels, aux sommets des tours, que le ciel, enfin nous fait face, ne nous surplombe plus. Le ciel est peut-être au-dessus sur la toile, il n’est plus au-dessus de nos têtes, nous le voyons de face dans la fenêtre du tableau. Le ciel n’est plus le toit du monde.
Que devient-il alors ce ciel ? Devant l’hétérogénéité de grain que manifeste sa surface, les couleurs choisies, gris clairs jaunâtres et verdâtres, on se croirait véritablement en face d’un mur de béton. Et un mur au fini plus mauvais encore que celui qui soutient vos maisons, un mur décrépit, fissuré, traversé d’infiltrations : de part et d’autre de la diagonale qui traverse d’ouest en est le carré de ciel, les nuances de gris diffèrent : à droite, elles s’assombrissent donnant aussi bien l’aspect d’un orage qui se prépare – nuages avançant, gris et lourds -, que celui du béton mouillé après l’averse d’un orage qui vient de passer. Un gris humide. On dirait presque que De Staël joue avec la couleur pour simuler la fraîcheur de la pâte, autorisant des repentirs qui ne viendront pas. Comme si ce mur était encore en construction. La disposition hasardeuse des zones lisses et rugueuses, indique, en effet, un geste arrêté au milieu de son travail : plateaux de couleur déposés en amas froissés comme du papier collé, ajouts ostensible de pâte venant combler par un surcroît de relief les dépressions de la toile. La surface de la toile n’est délibérément pas lissée mais plissée de matière. Ruine différente de celles qui ornent les paysages du Romantisme, car notre peintre dresse un monument à l’inachèvement éternel là où la mélancolie du XIXe se languissait de la lenteur de la décadence.
Mur dénudé, sans apprêt, laissé à l’abandon. Nous voilà dans la rue, à l’angle de ces tours qui parcourent le bas de la toile. Monument exposé aussi bien aux intempéries des hommes qu’à celle des éléments, cette toile mure la fenêtre à travers laquelle le ciel pouvait être vu de face, sans même se donner la peine de lever la tête. De Staël élève au dessus de l’horizon, non le ciel, règle parmi d’autres de la peinture des paysages, mais un mur qui fait obstacle au regard. Au-dessus des toits, l’horizon est bouché.

*

Il existe dans la peinture une autre manière de voir le ciel de face, de faire de la hauteur d’homme une tour suffisante pour embrasser l’horizon : sur la ligne dégagée où se rejoignent ciel et mer. Ne nous serions-nous pas trompés tout à l’heure, en parlant de double point de vue ? Au lieu d’un ciel brumeux, orageux planant au-dessus de la ville, n’est-ce pas seulement la vue aérienne d’une ville du bord de mer ? Ce ciel, n’est-ce pas plutôt la mer ? Les teintes gris-bleus qui recouvrent cette surface rappellent en effet cette mer qui sous l’orage, se confond aux murs de nuages lourds, et semble dissoudre l’horizon. Ce que nous prenions alors pour une bouillonnante ligne d’horizon ne serait en fait que le tumulte du rivage, l’écume des vagues sur la plage. L’horizon et le rivage ont des effets différents sur le regard, le premier distingue la terre et le ciel, c’est-à-dire le lieu que j’occupe et celui dont je ne peux pas, tandis que le second fond la mer et le ciel en une seule atmosphère.

*

En s’approchant tout près de la toile, dans cette proximité si sensible, où le plaisir distancié du regard perd pied devant le désir immédiatement réalisable de toucher la toile, désir en tout point comparable au désir de toucher la peau d’un autre, on s’aperçoit que le damier désordonné qui figure les toits de la ville est creusé : du bout des doigts, on imagine le parcours de la main allant de sommets en abîmes, des toits au bitume, dans le mince relief que nous donne l’épaisseur irrégulière de la peinture. Et pendant que la main, suspendue aux mouvements du regard, trace dans le vide les courbes qui font l’épiderme rugueux de la toile, on comprend la gravité du tableau. Si ce n’est plus le ciel mais la mer qui est en haut, si les rues sont creusées dans l’épaisseur même du tableau, c’est que la ville se situe au-dessous du niveau de la mer. Le Haut est assez haut pour qu’en bas le déluge menace.
Ce tableau possède une profondeur simultanément physique et fictive. L’horizon y est une digue protégeant la terre quadrillée de l’informe océan qui menace de la recouvrir. Et une digue qui menace de flancher. Car en examinant cette zone turbulente du tableau, c’est-à-dire le rivage, sortent des couleurs plus vives : verts, bleus, oranges et jaunes. On croirait que sous cette épaisseur de gris, de béton, de brume, au plus profond de la toile, au plus près du support, a été peint quelque chose de moins monotone que l’étendue unie de la mer et du ciel, quelque chose qui a été recouvert et que la ville pourtant manifeste encore au travers de ses propres couleurs. Une clarté vacillante des formes, des lueurs encore vibrantes, peut-être, mais quelque chose en tout cas qui disparaîtra quand la mer ou le ciel, poursuivant leur chute, viendront recouvrir la totalité du tableau. Une fois le déluge accompli, Les Toits s’effaceront, ne subsistera contre le mur qu’un simulacre de mur de béton. Alors, les silhouettes encombrées de visiteurs aveugles reprendront leur circuit, massées dans les couloirs, flot de mains mutilées cherchant à tâtons leur issue, sondant, palpant leurs artères sur les toiles délavées. Des murs encore frais, les bras tâchés de salpêtre, une voix s’élèvera : « Vraiment, pas de quoi s’arrêter pour jeter un œil… »

Voyages spatio-temporels

En passant

Lessing fait grand cas de la différence entre art du temps et art de l’espace. Mais à y regarder de plus près, ce n’est là qu’illusion savante. Car l’espace aussi est une notion temporelle. Le facteur temps intervient dès qu’un point entre en mouvement et devient ligne. De même lorsqu’une ligne engendre une surface en se déplaçant. De même encore, pour le mouvement menant des surfaces aux espaces.

Paul Klee, Schöpferische Konfession,1920