Comment se consument les livres

Wasteland by Shane GorskiOn sait que Michel Foucault situa la folie de J-J. Rousseau au point précis où se trouve le sujet qui parle. L’homme ne devient pas fou de paroles, désir ou contrainte, il ne tombe pas hors du sens du simple fait d’être destiné à parler, abandon ou rejet, sa folie lui advient du sein même de l’expérience toujours singulière qu’il fait du langage. La parole a beau être l’élément même de nos vies, parler a beau être un geste normal, nous ne sortons jamais indemnes de connaître un tel pouvoir dans nos corps. Une force se paye de faiblesse. Or c’est bien au moment du retard de l’impression de ses livres, L’Émile et Le Contrat social, que le basculement décisif semble s’être produit pour Rousseau. Venait-on lui causer de ses publications qui n’avançaient pas, on « biaisait et tergiversait sans cesse » ; venait-il à poser des questions, on lui « parlait incessamment (…) mais toujours avec la plus grande réserve », bref « on semblait ne parler que pour [le] faire parler » (Les Confessions, Livre onzième). Plus Rousseau entendait de paroles, plus s’épaississait le mystère, plus résonnait le silence. Sa persécution délirante était entamée.

Et pourtant, il me semble qu’un élément supplémentaire est venu s’intercaler entre cette épreuve d’une parole retenue, la sienne et celle des autres, et le délire qui va accaparer, avec des hauts et bas, toute l’existence à venir de Rousseau. Cet élément, nous le nommons, il se nommait déjà, imagination. Écoutons le fou persécuté nous en parler de lui-même :

Jamais un malheur, quel qu’il soit, ne me trouble et ne m’abat, pourvu que je sache en quoi il consiste ; mais mon penchant naturel est d’avoir peur des ténèbres : je redoute et je hais leur air noir ; le mystère m’inquiète toujours ; il est par trop antipathique avec mon naturel ouvert jusqu’à l’imprudence. L’aspect du monstre le plus hideux m’effraierait peu, ce me semble ; mais si j’entrevois de nuit une figure sous un drap blanc, j’aurai peur. Voilà donc mon imagination, qu’allumait ce long silence, occupée à me tracer des fantômes. Plus j’avais à cœur la publication de mon dernier et meilleur ouvrage, plus je me tourmentais à chercher ce qui pouvais l’accrocher, et toujours portant tout à l’extrême, dans la suspension de l’impression du livre, j’en croyais voir la suppression. Cependant, n’en pouvant imaginer ni la cause ni la manière, je restais dans l’incertitude du monde la plus cruelle. J’écrivais lettres sur lettres […] et les réponses ne venant point, ou ne venant pas quand je les attendais, je me troublais entièrement, je délirais.

Les Confessions, Livre onzième.

Quelle est donc cette expérience qui, partant du silence adressé à Rousseau au sujet de son propre langage, va le conduire au délire ? Quelle est cette autre dimension de l’existence qui, parallèle ou sécante à celle du langage, va le conduire à une inévitable folie ? Nous repérons facilement l’étincelle à partir de laquelle l’imagination du philosophe s’est allumée : plus que le silence, les ténèbres qui l’accompagnent et l’approfondissent. Là où le langage jette forcément quelques lumières sur le monde – ne serait-ce qu’en désignant quelques points dans l’espace où poser son regard –, le silence l’enténèbre. À l’encontre de la nuit du langage, l’imagination semble ici agir comme l’équivalent d’une chandelle, d’une bougie, sorte de lumière de secours, seconde et artificielle, en tout cas émettant un jour bien trop faible, trop diffus, pour espérer pouvoir transpercer, efficacement, le rideau des ténèbres. Des figures blanches se dessinent dans le noir mais elle sortent encore toutes voilées. Et pourtant, une fois le délire entamé, l’imagination se fait plus puissante et semble même changer complètement de régime : « A l’instant mon imagination part comme un éclair, et me dévoile tout le mystère d’iniquité : j’en vis la marche aussi clairement, aussi sûrement que si elle m’eût été révélée » (Les confessions, p. 337). Le voile subitement est levé, la lumière immédiate, l’imagination continue de relayer le langage dans sa production de lumière mais cette fois avec une bien plus grande intensité, paraissant même ainsi dépasser ses pouvoirs. L’imagination en délire : un langage d’une trop grande clarté.

S’exerçant en l’absence du langage et de ses clartés, du moins agissant dans l’espace laissé libre par son retrait et manifestant ainsi sa parenté avec la lumière (torche allumée ou éclair dans la nuit), l’imagination se trouve, au XVIIIe siècle, en position de relais, de suppléant et parfois de remplaçant du langage.

Mais fait-elle pour autant voir quelque chose cette lumineuse imagination ? Quel est le résultat vérifiable de son action ? L’action d’imaginer, qu’on aurait cru plutôt versée du côté de la perception, occupée à seconder celle-ci en face d’un obstacle qu’elle ne saurait franchir (car c’est de cette façon que les voyageurs imaginent : portant toujours leur regard au delà de l’horizon, anticipant sans cesse la prochaine étape du voyage, visualisant déjà le nouveau port, l’imagination devançant toujours le parcours effectif du voyage), place au contraire la vue dans une embarrassante situation. Succédant au langage dans la tache infinie d’éclairer le monde, l’imagination se plaît à dessiner des fantômes, c’est-à-dire des surfaces blanches mais toujours opaques, des voiles qui ne dissimulent pas le monde sans manifester en même temps l’éclat de cette dissimulation. L’imagination ne perce pas l’obscurité qui entoure la vue, n’arrache pas un pouce de ténèbres à la nuit, elle fait simplement percevoir, en l’isolant, l’enveloppe même de la nuit. Étrange blancheur dont le seul bienfait, la seule clarté, est d’offrir une portion bien délimitée de ténèbres. Percée, trouée et ouverte dans son épaisseur, la nuit s’opacifie en se développant. Des voiles coulissent et glissent sur des voiles. Peut-être les voyageurs, finalement, faisaient-ils de même, voyant les voiles gonflées sur le bateau qui les menaient ailleurs déjà en train de flotter devant eux, au-dessus de la ligne d’horizon. Voiles succédant aux voiles : imagination.

L’imagination, à l’époque de Rousseau, était comprise et perçue comme acte pictural : imaginer, c’était se peindre les choses de telle ou telle manière dans un tableau qui demeurait, sans la parole et le geste, invisible à autrui. Mais comme on le voit ici, elle s’apparentait plus précisément au dessin : elle trace des plans, esquisse des figures blanches dans la nuit manifestant d’autant plus dans cette ambivalence du tracé l’indécision de son appartenance (ou plutôt la continuité que l’âge classique établissait entre voir et parler puisqu’il n’y avait de perception, à cette époque, c’est-à-dire de vision, de contact ou d’audition claire des choses sans le secours d’un langage, du moins de signes capables de marquer efficacement les différences et les identités dans les choses) Percevoir impliquait toujours une affirmation, un jugement, un concept, qui en accomplissait et en couronnait le mouvement. Tout le monde savant était, peu ou prou, empiriste. L’imagination était donc à la fois plus et moins qu’un langage éclairant et toujours moins qu’une claire vision des choses ; elle s’exerçait, en tout cas, dans cet étroit passage où les figures que l’on rencontre sont autant des signes que des images. Nous dirions symboles, aujourd’hui, mais il me semble que ce n’était pas tout à fait cela qui était en jeu dans cet insaisissable pouvoir. Peut-être des chiffres comme marques ésotériques et signes du plus haut des savoirs.

Image from page 187 of "Emblems and hieroglyphics on a great variety of subjects, moral and divine.... Emblished with near an hundred emblematical cuts from Quarles Emblems" (1753)

Quand son imagination était trop faible, qu’il ne pouvait entrevoir les causes et les façons par lesquelles la publication de son livre s’était trouvée retardée, Rousseau demeurait dans l’incertitude. L’imagination, à l’Âge classique, n’appartenait pas au savoir. Ou plutôt, elle en faisait partie, mais comme point d’appui, relais, moyen, incapable de mener par elle-même à quelque certitude ou vérité. Aussi, partant du silence qui entourait le devenir de son langage, Rousseau délirant, semblait toujours rester au même point. Il tournait en rond. Mais une fois l’imagination emballée, voici que le livre n’est plus seulement suspendu, retenu, retardé, mais tout bonnement supprimé. L’imagination qui soutenait la perception défaillante (maudit livre qui n’arrive toujours pas !) annula d’un coup, peut-être par dépit, toute possibilité de le voir. Elle ne se contentait plus de donner forme ici et là à l’obscurité, d’en marquer les contours de façon assez vague (sans se confondre, ici, ni avec la perception, ni avec le langage), elle faisait simplement et complètement disparaître ce autour de quoi on faisait silence, ce dont on n’entendait justement plus parler. Ce dont on peut rien dire, on ne le tait point, on l’efface. Exit du monde visible. Le silence, de ce fait, ne s’accompagne plus de ténèbres, comme le voile qu’il laisse filer une fois qu’il est retiré ; le silence est maintenant la pointe la plus acérée de la nuit, celle qui déchire les faux espoirs du jour à venir, de l’étoile qui monte dans la nuit. Le livre a été détruit, son silence en est la preuve.

Aussi, voilà que l’imagination, après avoir fait apparaître un fantôme, lève le voile : derrière le silence, il n’y a rien. Au lieu de l’obscurité qui semble recouvrir les clairs contours des choses, qui semble effacer leur brillance native, l’imagination répand d’un coup une nuit qui n’est plus obscurité ou opacité, obstacle au langage et au regard mais nuit du néant sans laquelle il n’y aurait rien à dire et à voir. L’illusion est du jour et non de la nuit. L’impression du livre est alors supprimée.

Table de verre

Pour l’Âge classique, l’image était ce qui, à la fois, rendait le tableau visible et le sujet invisible derrière. Le modèle disparaissait derrière la table, couverte et recouverte, qui le représentait, trait pour trait, touche par touche. Les conditions d’exercice de la perception « naturelle » étaient les mêmes que celles de la vision en perspective. On voyait comme on peint. Aussi pouvait-on, et devait même comme chez Bosse, peindre comme on voit. Pour cela, la géométrie était nécessaire, elle qui rendait visible de manière exacte tout ce qui de la vision naturelle et donc picturale ne se voyait pas : vision monofocale, rayonnement, plan transparent, touche locale.

Il faut imaginer qu’une surface plate et transparente encore immobile en une place traverse toute l’étendue ou épaisseur du rayonnement sous lequel l’œil voit le sujet, sans en interrompre aucune des lignes, sans troubler en rien que ce soit leur ordonnance ni causer aucun changement à l’ouverture de pas un des angles qu’elles font entre elles, et comme si l’œil voyait en même temps sujet et cette surface (…)

Ainsi, quand il s’agit de considérer ce que c’est que le portrait de quelque sujet, on peut concevoir comme une table de verre, mince, plate, unie et transparente au droit de laquelle on imagine que l’œil voit le sujet. (…)

Puis concevoir que le traits, contours et couleurs teintes ou touches, que l’œil apercevait du sujet, sont coulés (ainsi qu’il est dit) par les rayons visuels en cette table, qui la font cesser d’être transparente; et qu’ensuite l’œil, au lieu de voir ces traits, contours et couleurs teintes ou touches en la surface du sujet, les voit en cette table, à savoir chaque point, un à un, en la même place au droit de laquelle il voyait le sujet.

 

Abraham Bosse, Manière universelle de M. Desargues pour pratiquer la perspective par petit-pied comme le géométral, 1648

Se désoeuvrer

En passant

Les surréalistes et peut-être les cubistes avant eux nous ont donné cette leçon : l’énigme de l’œuvre ne vient plus de sa séparation (des affaires humaines, de son origine, de l’espace qui l’entoure) mais du rapprochement calculé du nombre de hasards qu’elle parvient à intégrer en elle.