Light Show II. Velvet

« le Velvet n’épargnait pas vos sens. Il pouvait vraiment réussir à vous faire entendre ce qu’il voyait, marchant littéralement dans les rues. » Azoury & Ghosn, p.63

 

 

La devise du Sex, Drugs, and Death pourrait être leur nouvelle devise.

Pop comme art et/ou commerce

Les vilains petits mots que jettent les journalistes en travers des gorges chaudes de la « voix » publique sont souvent plus intéressants que ne le pensent ceux qui aiment châtier la langue. Comme ces musicologues ou ces amateurs impénitents qui raillent le caractère biscornu ou le peu de netteté des noms reçus avec lesquels ils essaient de différencier des genres de musique ou simplement de ranger leurs disques. Or c’est justement cette difformité qui fait tout leur prix, le fait qu’ils fonctionnent comme de petites curiosités concentrées en un point de l’espace et du temps. Le terme d’Art Rock est de ceux-là. Il fait référence à ce qu’il me semble (et si ce n’était pas le cas, ce serait l’occasion d’accentuer cette singulière mais franche découpe qu’on lui reproche) à la prétention qu’eurent de nombreux groupes ou artistes de rock dans les années 60 d’élever leur musique, que ce soit par les textes, les arrangements ou les mesures, au rang d’activité artistique et non plus seulement de divertissement commercial. Il y a eu les Doors, Pink Floyd, les Beatles et les Beach Boys bien sûr, Zappa et les Mothers of Invention, Dylan aussi dont la récente promotion au rang d’auteur Nobel en confirme tardivement la tentative, mais le groupe qui, sans aucun doute, a répondu le plus fortement à ce vocable fut le Velvet Underground.  

Que le groupe se soit frotté, par ses improvisations, par son goût pour le bruit, par la présence de John Cale disciple de La Monte Young, à la musique considérée comme sérieuse; qu’un autre de ces membres fondateurs, Lou Reed, ait été assez mordu de littérature – par son professeur Delmore Schwartz – pour que des éditeurs publient les textes de ses chansons comme œuvre de poésie à part entière (Traverser le feu, Le seuil, 2008); que le Velvet dès ses débuts, avant même que Moe Tucker s’installe droite debout derrière les fûts, ait fait sonner ses instruments au milieu de happenings, d’événements multimédias, plus que de concerts, se tenant au plus près d’autres arts comme le cinéma, la danse ou la littérature; tous ces élans, ces désirs, trouvent à s’accomplir dans leur rencontre et leur collaboration avec Andy Warhol. De son passage à la Factory, sa frénétique manufacture d’images, le Velvet ne doit ni son existence, ni même sa reconnaissance – bien que l’artiste les ait soutenus, dirigés, affichés, marqués de son empreinte –, mais le nom d’une des tensions majeures qui a traversé leur histoire : Pop Art, expression unifiée, impression d’unité, des deux pôles qui vont aimanter, déchirer, soutenir les huit années (si l’on compte large) de l’existence du groupe (1965-1973).

Le rock’n’roll s’émancipant de la Pop : voici la tendance historique que pointaient les critiques sous le signe du Pop Art. Pourtant les monographies publiées sur le groupe hésitent dès qu’il s’agit de prendre la mesure de ce qui en a résulté. Cette poussée d’émancipation n’a-t-elle produit que l’éclat d’un beau geste, exprimant sa claire intention sans parvenir à quoi que ce soit ? A-t-elle même produit une œuvre qui soit véritablement originale, nouvelle ? Et si c’est le cas, une forme artistique nouvelle dont le groupe pourrait à bon droit devenir l’emblème ?

Que le Velvet se tienne à la limite entre Pop et Art, c’est ce qu’on perçoit de bien des façons dès on se penche un peu sur son histoire. Du fait qu’il se frotte, par ses improvisations, par son goût pour le bruit, par la présence de John Cale disciple de La Monte Young, à la musique dite sérieuse; en raison du type d’événements au sein duquel il se produit – des happenings plus que des concerts, des soirées à surprises plus qu’à programmes, convoquant autour de la musique, grave ou légère, d’autres arts comme le cinéma, la danse ou la littérature – et bien sûr aussi du fait que le groupe doit, non pas son existence, ni même tout à fait sa reconnaissance, mais plutôt son accomplissement à l’action d’un artiste attitré comme Andy Warhol qui les a repéré, soutenu, dirigé, exposé.

Que cette situation indécise, intermédiaire, entre deux domaines d’expression prenne aussi la forme d’un tiraillement, d’une tension, passant à l’intérieur du groupe; que cette tension soit par conséquent à la source de ses déchirements est aussi une réalité que nombre d’histoires du groupe mentionnent. Les raisons pour lesquelles Angus McLise a quitté le groupe en sont le témoignage. Batteur dont les compétences musicales étaient à la fois proches et supérieures à celle de Lou Reed, ce qui en faisait à ses yeux un rival, Angus soutenait qu’il jouait de la musique pour l’amour de l’art et non pour de l’argent. Et c’est bien lui initie le groupe à d’autres scènes que celle du concert en persuadant le cinéaste Piero Heliczer (qui a réalisé Dirt pour Warhol) de les intégrer dans ses projections. C’est lui aussi – puisqu’il était également cinéaste – qui filme ce qui est considéré comme la première apparition du Velvet en image. Il existe une sorte de correspondance entre le champ dans lequel s’intègre la musique (pur commerce ou art pur) et le niveau de tension du groupe. Le niveau de tension supportable par la formation est directement lié au statut qu’ils donnent à leur musique. Cette question, cette croisée des chemins pour un groupe, agit comme une épreuve de force, une expérience capable de révéler sa capacité à se maintenir au-delà de ce cap : comme en vendant de l’art par exemple (façon de résoudre la contradiction) ou en parodiant l’art sérieux par un art divertissant comme Warhol. La ligne de fracture passe à l’intérieur du groupe.

Il ne faudrait pas pour autant incarner chacun de ses deux pôles par deux figures opposées.

S’il est fréquent de rappeler le permanent désir de gloire et de richesse qui orienta les choix « artistiques » de Lou Reed durant toute la courte carrière du Velvet: quitter la Factory pour aller répéter ailleurs, se tourner vers des maisons de disques plus puissantes comme Atlantic pour s’assurer une meilleure diffusion, s’employer à écrire des tubes qui puissent passer à la radio; si on souligne la même brûlante passion chez John Cale qui découvre l’intérêt de la pop par hasard par les disques de son co-locataire. pour ne pas instance l’opposition entre d’un côté le musicien venu de la musique sérieuse, ne visant que l’art, et, de l’autre, celui qui compose des tubes à rallonge pour une maison de disques. La tension se marque d’autant moins entre deux membres du groupe, ce qui serait pratique puisque l’éviction de John Cale par Lou Reed coïnciderait avec  son souhait de reprendre le groupe en main et de l’amener vers des formats plus aisément commercialisables, que la formation du groupe, son premier noyau se forme justement au sein d’une entreprise commerciale visant à faire des tubes et d’inventer des noms de groupe. 

 

 

qu’il joue (ou musique sérieuse). Est-elle isomorphe à la coupure scénique entre plateau et scène ? On les considère ainsi comme échappant à la logique de l’art de masse. Comment résoudre la contradiction entre faire de l’art et parler à peu et parler à plein de gens. L’art est forcément démocratique selon les critiques ? On considère que leur musique était trop ouvertement intellectuelle, distante, pour être commerciale. « Like pop art, which was very much a part of the Velvets’ world, it was anti-art art made by anti-elite elitists ». Ellen Willis, 1978. Mais comme on l’a souvent répété, ils cherchaient la réussite commerciale et même John Cale qui voulait trouver un débouché commercial à ce qu’ils faisaient à la Monte Young avec les chansons de Lou Reed.

 

 

Selon Sterling Morrison, lune croissante et décroissante du Velvet, du moment que les membres du groupe purent jouer au sein de happenings, d’événements multimédia associant poésie, cinéma, musique et danse, ils surent qu’ils pouvaient et devaient jouer autre chose que du rock’n’roll ordinaire. Une fois qu’ils savaient quel spectacle donner, la musique qu’ils devaient jouer devenait immédiatement claire pour eux. L’un dépendait de l’autre : du type de scène, la direction musicale qu’il fallait prendre pour se faire entendre.  Double noeud : non seulement la forme du spectacle devait tôt ou tard  entraîner une rupture de style (elle commandait les transformations internes au genre musical) mais elle plaçait aussi le son sous la dépendance de la lumière. La musicalité du rock se décide dans la façon dont les sons qu’il assemble se mettent en scène.

Les premiers happenings auquel le groupe participa n’étaient pas rémunérés. Un de leurs proches invite le journaliste branché Al Aronowicz à l’un d’entre eux pour qu’il devienne leur manager. C’est lui qui leur trouva leur premier engagement dans un lycée de banlieue, le Summit High School, pour 75 dollars. McLise quitte alors le groupe. Pour lui, si un gig, un engagement pour un soir, n’est pas tout à fait un concert, il n’est certainement plus un happening. Le forme de la scène se modifie et entraîne une recomposition du groupe.

 

 

Summit High School: premier gig

Rob Norris dans Kicks fut témoin de leur première performance avec billets (Summit High School in New Jersey). 

Ils jouaient dans un auditorium. Personne ne savait ce qui allait se passer sur scène. Étrangement, ce sont les looks des personnes qui traînaient devant la scène qui aurait pu donner un indice. Le public proche de la scène comme indice visible de la musique encore inaudible. « When the curtain went up, nobody could believe their eyes! » Effet théâtral : leurs costumes de scène sont importants : grand, habillés en noir, deux d’entre eux portant des lunettes noires, ils ont les cheveux longs. Tout le monde est frappé par une vague hurlante de son et  » with a pounding beat louder than anything we had ever heard ». Du coup, certains reculent d’horreur tandis que d’autres s’avancent, certains que quelque chose de spécial est en train de se passer.

Scénographie

Les jeux de lumière, les paramètres de scène, étaient convoqués dans l’article sur Pink Floyd pour exposer les transformations portées à la visibilité des corps de telle manière que puisse apparaître non pas UN groupe opposé à la multiplicité des individus mais LE groupe que cette multiplicité constitue. Et même si la formation de ce groupe passait par un traitement indifférencié des différents membres, elle passait moins par une uniformisation des façons de se tenir, de se vêtir, de se mouvoir qu’une modification en profondeur de tous ces façons de se rapporter à soi. Le groupe se forme en modifiant les éléments qui le composent de l’intérieur et en les intégrant au sein d’un nouvel élément de nature artistique. Espace-temps physico-organique. Est-ce que l’on pose la même question au Velvet pour voir si des différences apparaissent? Autrement dit, leur demande-t-on sur quel scène ils jouaient pour savoir quel groupe ils formaient ou leur pose en même temps d’autres questions? Commençons par leur demander quel groupe ils formaient au regard des différentes scènes ils jouaient. 

Nous avons la chance, avec le Velvet Underground, même si leur carrière fut courte, d’avoir quelques documents écrits, sonores et photographiques des différents plateaux qu’ils ont expérimentés: transformer un appartement en plateau de télévision, une cinémathèque en lieu de happening, une salle de bal en centre d’art, une convention de psychiatres en pur moment de délire, 

On a même, en un sens, des témoignages plus précis que ceux du Floyd puisque les musiciens décrivent parfois de l’intérieur ce qui se passait en eux durant ces soirées. Ainsi peut-on entendre, dans le récent film de Todd Haynes, la voix de Lou Reed nous décrire l’effet que le cinéma faisait sur lui (plongée dans l’obscurité d’un lieu, une raie de lumière qui vous traverse, apparition de taches informes sous vos yeux) et saisir ainsi, dans la mesure où les expériences sont similaires, dans quelle disposition le musicien pouvait se tenir quand le Velvet jouaient avec des projections. Au cinéma, on devient anonyme, nous dit-il, on oublie qui on est. Signe clair des transformations de Personne – autrement dit des modalités d’exposition de soi au regard des autres et de soi – que rencontrent, provoquent, et expérimentent les membres du groupes pendant ces soirées.

 

Le registre scénique est démesurément élargi autour du Velvet. Il s’ouvre au cinéma comme à bien d’autres arts tels la danse et plus largement encore l’art de la performance en général. Intégré dans un tel spectacle, la musique ne peut sonner de la même manière que si elle était jouée seule. Même le noir et blanc de l’image cinématographique ne reste pas intact tant il est balafré de flashs et maculé de jets colorés. Dès le départ, les Velvet ne jouent plus dans des salles de spectacles mais sur une scène d’art contemporain. Ils réinventent les soirées, les fêtes.

Pour leur première apparition publique avec Andy au congrès des psychiatres, ils passent après le film au dîner.

On notera que les danseurs tendent, sur certaines chansons comme Heroïn ou Venus in Furs à répondre ou mettre en scène des passages chantés. Comparer avec l’impassibilité de Nico quand son image lui passe dessus. Les danseurs Malanga et Ingrid Superstar dansent bien au rythme de la musique, ils montrent la possibilité de danser sur cette musique. Ils semblent parfois se servir du fouet comme d’un micro et Gerard utilise parfois un tambourin. 

A la cinémathèque que l’on peut considérer comme le format type de la période Warhol, ils jouaient sur fond de films dépareillés. Le Dom se trouve au 23 St Mark’s Place. Le groupe y jouera du 1er au 30 avril. Warhol diffuse des filtres de couleur sur des films en noir et blanc.

Au Dom, ils jouaient 45 min, 1h10 les bons soirs. On « continue de s’étonner que l’EPI ait été si peu filmé : l’EPI était déjà un film en soi, dans la façon dont ses membres se comportaient les uns avec les autres. Qu’on en a même oublié d’apporter une caméra. » (Az, p. 56)

Exemple type de jeu de lumières : Des jets grossiers et des bandes de lumière violente frappant le public et les artistes de couleurs allant des plus frappantes aux plus horribles (trad.) + utilisation de stroboscopes sur les danseurs. Il pouvait y avoir aussi une boule à facettes pour démultiplier les effets strobes.

Les spectacles de Warhol rapportèrent des dizaines de milliers de dollars mais les musiciens n’étaient payés que 5 dollars par jour. Pour l’album, l’arrangement prévu par Warhol et son homme d’affaires, Morrissey, était que les revenus de l’album à venir aillent à la compagnie de Warhol, qui en conserverait 25% et en donnerait 75% au groupe. Lou Reed voulait lui que ce soit le groupe qui capte en premier cette somme pour rétrocéder le reste à Warhol. Moins conflit sur le partage que sur le fait des priorités. Lou et Andy resteront publiquement en bons termes mais ne seront plus amis. Lou fera sortir le groupe de la Factory et les conduira dans un autre lieu pour répéter. Cela montre à quel point le lieu où la musique se cherche n’est pas extrinsèque.

Les lunettes noires sont faites pour encaisser les flashs lumineux. Noir aussi obligatoire comme surface de projection. On projette des couleurs et les images du groupe. A symphony of Sound, film d’une heure où le groupe joue une seule pièce instrumentale faite de saturation, d’amplification et de bruits blancs, est filmé pour être projeté pendant l’EPI.

Spectacle presque conçu pour ne pas laisser le groupe seul à sa musique : « L’EPI est un flash coloré et aveuglant, une pellicule de celluloïd apposée sur de la musique » (Az, p. 60). Des questions se posent donc pour les commentateurs : ont-ils le courage de leur propre musique ? Est-ce qu’ils ont conquis sa puissance dans l’espace ?

Au final, ils désigneront l’EPI comme la comédie musicale du renversement des freaks (travestis, pédérastes, junkies) et superstars. La presse, devant les représentations de l’EPI crièrent à l’obscénité.

Une action frénétique se déroule devant le groupe ce qui fait qu’on peut se demander si le public le regarde encore, a encore les yeux braqués sur la scène. Probablement que comme ces projecteurs qui dessinent comme autant regards automatiques, ils la balayent des yeux à certains moments pour aller vers d’autres. On incite le regard du public généralement assis à bouger, à danser sur la scène qui s’étend bien au-delà du plateau et comprend bien d’autres artistes que des musiciens. Dans tous les cas, lors de leur tournée sur la côte ouest, la police qui, la troisième soirée, vient fermer le rideau a les yeux plutôt braqués sur ce qui se passe devant la scène que sur scène (du moins la musique qu’on entend, hors film). Nico qui était censé compenser la laideur de la musique attire bien les regards mais avec ce qu’on appelle sa froideur, produit un autre effet.

Il faut considérer comme le disent les témoins qui ont assisté au même spectacle de suite que celui-ci était en perpétuel changement, Warhol testant de nouvelles choses d’une représentation à l’autre, et usant quand l’occasion se présentaient des potentialités inattendues des salles. On notera que ce qui compte dans un événement, c’est moins la préparation en amont que le travail systématique de son développement, son amplification, ses ramifications, en aval. Publicité qui est fait tout du long de l’événement.

En octobre 66, est diffusé nationalement sur CBS, le film de Heliczer où l’on voit le Velvet grimé dans un appartement. Première apparition de masse du groupe qui n’avait joué jusque-là qu’à la cinémathèque, dans une salle de lycée (ils videront la salle en quarante minutes) et au café bizarre, un café pour touristes.

Témoignages

Dans le Yesterday’s Parties, pas de témoignages de la période pré-Warhol.

Associée à une musique « flattened, minor-keyed and non-keyed, bassy, trudges into your ears like a monastic muffle ».

Paul Jay Robbins, The Los Angeles Free Press, May 13, 1966

Témoignage de Cale sur cette période « We were in this tiny little theater playing as loud as possible, just victimizing the audience more than anything. » 

« Twice during the evening were sets by The Velvet Underground, a group whose howling, throbbing beat is amplified and extended by electronic dial-twiddling. It is a sound hard to describe, even harder to duplicate, but haunting in its uniqueness. And with the Velvets comes the blonde, bland, beautiful Nico, another cooler Dietrich for another cooler generation. From upfront, by the stage, the hall was a frantic fandango of action: the lights flashing on and off, the fragmented pieces of movies, the colored patterns and slides sweeping the mirrored walls, the steady white beams of balcony projectors, the Sylvania strip lighting writhing on the floor, flashing on and off like a demented snake who’s swallowed phosphorus, the foot-long flashlights of Gerard Malanga randomly stabbing the darkened hall as he danced frenetically in front of the group.  » John Wilcock The East Village Other, April 15, 1966 

« Out came Nico, the long-haired, deep-voiced German model to sing songs as beautifully banal as herself, and the Velvet Underground, a rock group that goes beyond rock. »  Kevin Thomas The Los Angeles Times, May 5, 1966 Le groupe possède un son brûlant.

« Played the worst gig in the history of rock at Poor Richard’s on Sedgewick Street in Chicago in July, 1967, with the temperature at a hundred and six degrees. The room wasn’t ventilated, the amps too big. Things went bad right from the start. Andy had been promised to a slew of radio and TV stations. He couldn’t make it and sent Brigid Polk instead, dressed in a white suit. No one bought that. Lou Reed wasn’t there either so the Velvets went on without a lead singer. All the pop paper and Playboy people were there to dig New York’s latest. The zooming films and the flashing strobes and the blaring rock . . .people threw up and left believing the Velvets to be the most insane people walking the earth. “Boldly shocking,” they were, these four kids from Long Island » Robert Greenfield Fusion, March 6, 1970 (au milieu d’un article plutôt positif).

All Yesterday’s Parties, p.133-134

12 mars, Ann Arbor, festival du film de l’université du Michigan, présentation du show Up-Tight with Andy Warhol.

Témoignage de Ingrid Superstar, protégée de Warhol : « Je me rappelle qu’à Ann Arbor, une partie du public s’est un peu déchaînée et qu’une bande de voyous immatures a fait un peu de chahut. (…) De toute façon, l’effet de la musique sur le public est tel qu’il est trop abasourdi pour penser, dire quoi que ce soit ou émettre une opinion quelconque. J’ai demandé plus tard à des gens d’Ann Arbor qui avaient assisté au concert plusieurs soirs de suite ce qu’ils en pensaient. Ils ont été lents à exprimer une opinion. Ils ont dit qu’ils trouvaient la musique très peu conformiste, supersonique, rapide, allant s’intensifiant, qu’elle produisait un son qui vibrait dans tout le public et qu’en sortant dans la rue, ils avaient eu encore ces vibrations dans les oreilles pendant environ un quart d’heure, surtout celles du dernier morceau, « Nothing Song », qui n’était que du bruit, des effets Larsen, des grincements et des hurlements sortant des amplis. » (Rizzoli, p.147-48)

26 avril, l’EPI est présenté à la National Roller Skating Arena à Washington. Article paru dans le Washington Post du 27 avril 1966 : « Une performance de Robert Rauschnberg intitulée « Linoleum » se termina sur un frisson de plaisir électronique, lorsque l’artiste pop Andy Warhol et le Velvet Underground, un groupe de rock’n’roll de son night-club new-yorkais The Plastic Inevitable, transforma la piste de roller en discothèque géante. » (Rizzoli, p.149)

3 novembre 66 lors du The Exploding (EPI) joué au Music Hall’s Ballroom de Cincinnatti dans l’Ohio. Article du Cincinnatti Sunday Pictorial Enquirer daté bizarrement du 8 janvier 1967

« LA SCENE : La salle est immense, sombre, bondée. Des éclats de lumière colorée jaillissant des murs se reflètent sur la boule à facettes suspendue au plafond. Au fond de la salle, les musiciens du Velvet Underground, tachetés de points lumineux, en costume rayé, bottés, portant de grosses ceintures et des lunettes noires. À côté d’eux, le danseur Gerard Malanga tourne sur lui-même, virevolte et saute. Nico, grande, désinvolte, sidérante dans sa veste en velours noir et son large pantalon couleur lavande, se dirige vers la scène en passant au milieu des tables. L’ÉCRAN : Derrière le Velvet Underground, trois films sont projetés simultanément sur le même écran. On y voit à plusieurs reprises les membres du groupe assis à des tables ou debout contre un mur, des lèvres, Nico de profil, le visage de Gerard, le regard fixe, un homme qui en attache un autre à une chaise, une oreille. Comme la plupart des films amateurs, ceux-ci sont intimistes et les images, sans lien entre elles, sautent à cause de la caméra à l’épaule. À la différence des films amateurs, ils sont peu conventionnels. LE SON : Cela commence par une pulsation amplifiée de notes de guitare incohérente. Trente minutes plus tard, ces notes se transforment en rythme. Peu après arrivent un batteur, un guitariste, un chanteur et un violoniste. Il en résulte un folk rock retentissant. CELUI PAR QUI TOUT ARRIVE : Épousant le rythme, projetant son ombre tournoyante sur l’écran derrière lui, émettant lui-même des éclairs de lumière dont s’allume son collier de diamants fantaisie, Gerard est celui par qui tout arrive. Il tient un fouet qu’il fait glisser sur le sol ou claquer en l’air dans des accès de frénésie chorégraphique. CE QUI ARRIVE ? : Ce qui se passait lors de ce happening, c’était un bombardement intense de son, de lumières, de mouvement et d’images sans cesse changeantes… Quant à savoir si c’était captivant ou rebutant, si quelque chose arrivait à part le happening en lui-même, là n’est pas la question. Pigé ? » extrait The Velvet Underground. Un mythe new-yorkais, Rizzoli, 2010, p.151.

John Cale pour le même show au Valleydale Ballroom, Columbus, Ohio, le 4 novembre : « On a joué dans une salle immense à Columbus, remplie de gens qui buvaient et parlaient. (…) On a joué un set entier sans que personne n’applaudisse. Rien que des silences. » (Rizzoli, p.151)

Morphologie du groupe

Ils bougent de scène en scène car ils sont virés des cafés Wha et Bizarre pour avoir dérangé les clients. Sur le fait qu’ils n’ont pas ou peu d’audience, on les compare à MC5, Captain Beefheart ou The Stooges qui jouent en même temps.

John Cale est présenté comme le leader du groupe et se trouve vêtu d’un costume noir au col plein de strass. 

Dans les compte-rendus de presse, on parle plus des films de Warhol que des performances du groupe. 

On dit qu’ils tonnent, font du vacarme (bang away). Parfois, des films sont projetés derrière eux au hasard.

Le groupe est attribué à Warhol, c’est son groupe. On le crédite parfois d’avoir lui-même assemblé le groupe comme pour les Sex Pistols. Il est même intéressant de voir les affiches où un spectacle d’Andy Warhol qui est annoncé, show comprenant (featuring) un groupe qui s’appelle…

On fait mention d’un équipement électronique pour le groupe.

Automne 67, le groupe se sépare de Warhol comme manager et engage Steve Sesnick.

Angus va tout de même quitter les fûts et Sterling proposera ainsi à Moe Tucker dont le jeu est si particulier : elle n’use que très peu de la grosse caisse, du charley et des cymbales et surtout elle joue debout.

C’est Warhol qui fit remplacer Lou Reed par Nico pour se mettre en avant et prendre le chant. L’argument donné par un conseiller de Warhol fut : Lou Reed n’avait pas assez de personnalité pour tenir la scène et Nico, avec sa magnifique beauté, viendrait contrebalancer la laideur assumée de leur musique. La plastique du musicien est mise sur le même plan que la valeur esthétique de la musique. Quel est le plan sur elles s’inscrivent tous les deux pour se compenser ? Lou Reed accepta qu’elle prenne sa place et même d’écrire des chansons pour elle à la condition qu’elle reste une artiste indépendante. D’où le nom du premier disque : The Velvet Underground and Nico. Le fait que Lou Reed lui ait écrit I’ll be your Mirror à cette occasion et pour compenser son recul sur scène est une légende puisqu’il a écrit la chanson avant. Nouvelle règle de formation du groupe – cette fois plus difficile à formuler – mettant en rapport place sur scène, dans le chœur musical, et place dans le groupe – dedans ou dehors. Première performance de la nouvelle formation le 13 janvier 1966 lors d’un banquet organisé pour une convention de psychiatres dans un hôtel huppé de la 5e avenue. Warhol filma la répétition du groupe à la Factory – film d’une heure intitulé Symphony of Sound – jusqu’à ce que les flics viennent l’interrompre pour mettre fin à ce raffut. Warhol le refit jouer à la cinémathèque dans un cycle intitulé : Andy Warhol Uptight. Il était prévu qu’il soit projeté durant les performances du groupe dans le show EPI. Il semble qu’un film soit d’abord projeté puis ensuite le groupe, les danseurs et des films derrière eux.

La période qu’on dira classique pour analyser la scène du Velvet fut celle de l’EPI (Exploding Plastic Inevitable) que certains concentrent la présentation durant seulement quatre à cinq semaines d’avril 1966 alors que le show pris fin en mai 67 dans un club de New York, Steve Paul’s The Scene (ils y avaient déjà joué l’EPI en janvier de la même année). Sur une affiche de l’EPI, on annonce dancing, film, music et le show est censé durer de neuf heures du soir jusqu’à 2 heures du matin.

Ils furent hype (comme disent Azoury et Ghosn) dans leur ville de New York, eurent des articles dans la presse (même si ce fut toujours Warhol et Nico qui étaient mis en avant). C’est en juillet 1967 que leur association avec l’artiste s’arrête. À noter que le premier article vraiment consacré au groupe fut celui de Richard Goldstein : « A quiet night at The Ballroom Farm » publié en octobre 1966 dans le New York World Journal Tribune et repris dans les notes de pochette de leur premier album.

Le velvet peut tourner sans Lou Reed sur bon nombre de dates sans que le public s’en aperçoive ou que la presse ne s’en offusque. Effet du groupe qui fait l’on discerne moins des individualités ? Effet de son histoire qui a vu beaucoup de changement de personnel ? Preuve de son existence sociale au sens durkheimien puisque le groupe perdure au milieu d’un incessant changement de ses membres (alors qu’il s’agit plutôt de dire que le mode d’association change plus lentement que le mode de composition du groupe (plus un rapport tout-parties mais deux dimensions conjuguées).

Une communauté qui divise

Le Velvet est plein de jalousies. Tout le monde a un œil sur l’autre : « c’est une communauté, mais qui fait tout à rebours des utopies bienveillantes et semi crasseuses des hippies. Ici règne la communauté du chaos cruel, de la défiance et de l’arrogance. Du speed et de la liberté sexuelle. Des sournoiseries et des petites jalousies. » (Azoury, p. 53). On impute à Nico le fait d’avoir amené au centre du groupe le théâtre de la cruauté – jalousie, vacherie, orgueil, blessure – warholien. « La jalousie est le ferment du Velvet tout autant que son mode régulateur. Lou a besoin d’un ennemi, d’un rival. Il les choisit systématiquement parmi celles et ceux avec qui il s’entend le mieux, ceux qui sont comme ses alter égo. » (Az, p. 56-57)

Groupe et espace

Groupe et ville

Lien profond entre la musique rock et la ville, comme le soulignent Azoury & co : « moins toile de fond que mur porteur : si on leur retire la ville, ils tombent. Exil en soi-même ou effondrement, il faut choisir. » (p.11)

Lou Reed a écouté Alan Freed quand il passait sur WINS à New York (comme disent Azoury& col), un blanc qui joue de la musique noire.

Sur le concert aux congrès des psychiatres : « Le Velvet n’a pas encore appris à tourner le dos sur scène, mais son geste est déjà de faire bloc et de construire une barrière sonique suffisamment solide pour que rebondisse et soit recrachée toute l’incompréhension qu’ils reçoivent. Jouer en ville, jouer la ville, jouer contre la ville. »Ph. Azoury

Lieux importants

La factory au 231 East 47th Street

Le Dom (qui deviendra ensuite Ballroom Farm et Electric circus) au 19-25 de St Mark’s Place, lieu que Warhol et Morrissey loueront pour l’EPI

56 Ludlow Street, appartement du 5 étage d’un immeuble du Lower East Side. John Cale y emménage en 1964. En juillet 1965, Cale Lou Reed et Sterling Morrison y enregistrent et y répètent six morceaux dont 4 viendront sur le premier album. Ces démos ont été regroupés dans le coffret Peel Slowly and See.

La musique du Velvet et la répétition

Lou Reed (1966) et la répétition

La répétition, c’est tellement fantastique et anti-mièvre. Écouter la tonalité du téléphone en si bémol jusqu’à ce qu’American Tel & Tel gâche tout en la changeant en sifflement médiocre, c’était bien. Des ondes courtes sans antennes peuvent faire toutes sortes de bruits, des crépitements et des vrombissements, des bourdonnements qu’on peut régler à volonté et qui sont magnifiques. Dans l’Est, la musique a le droit d’être répétitive. (…) Les films d’Andy Warhol sont tellement répétitifs parfois, tellement, tellement beaux. C’est probablement les seuls films intéressants qui aient jamais été produits aux États-Unis. Des films rock’n’roll. Encore, encore et encore. » Lou Reed, La vie chez les Poobahs, Rizzoli, p.105

Azoury et Ghosn insistent avec raison sur l’appartement du 5E, 450 Grand Street, du Lower East Side comme lieu de formation du Velvet, d’expérimentations artistiques (films, revues, musiques, drogues) et de définition de l’Underground. Cale et McLise habitaient au 56 Ludlow Street, quatre rues plus loin. « Un tel appartement est une des définitions possibles de l’underground, à New York, en 1965. Et s’il n’est pas sa définition, il en est l’épicentre et l’image. Un endroit dévoué à l’art et au plaisir » (p.37) Morrison découvrira l’appart du 450 qui était celui de Heliczer qui est celui qui voulait faire des expériences transmédia à la Cinematheque. C’est lui qui associe Sterling qui associe John qui associe Lou et Angus. Concaténation. Association linéaire ou connection. L’expérience : jouer une musique improvisée derrière un drap tendu en guise d’écran pointé au milieu de la salle alors que des danseurs occupent l’espace. « La musique est très forte, elle n’accompagne pas, elle pousse, grouille et rampe à l’intérieur du film. Piero les rejoint pour le final en jouant du saxophone de façon purement free » (Azoury, p.37-38). Le spectacle sera nommé Rites de l’arme du rêve

Une vidéo du groupe existe au 450 Gd St avec Moe Tucker à la batterie. Le film n’a pas de son mais on voit les musiciens déguisés en clowns rejoints par Heliczer. La pièce est remplie de nonnes sexy. Film tourné par CBS en 1965 (voir aussi photos dans l’ouvrage de Rizzoli)

John Cale et la répétition

Dans le documentaire de Todd Haynes, on voit Cale invité à une émission de télévision parler du concert de 18 heures qu’il a donné d’une pièce de Erik Satie. L’animateur lui demande pourquoi deux pages de musique ont pris tellement de temps à jouer. Cale répond que le compositeur a indiqué sur la partition qu’il fallait rejouer ces notes 840 fois. Le présentateur interloqué autant qu’amusé lui demande Et vous savez pourquoi ? Cale répond Je n’en ai aucune idée.

Témoignages

9 mars 66 : Up-Tight est joué à l’université Rutgers, New Brunswick dans le New Jersey. Sterling Morrison : « À Rutgers, nous étions tous habillés entièrement en blanc. Avec tous les films et les lumières projetés sur nous, cela produisait un effet d’invisibilité. » (Rizzoli, p.148)

Autre témoignage de John Wilcolk (toujours à Rutgers) : « Après une courte pause, le Velvet Underground est arrivé sur scène, un groupe de quatre musiciens dont la caractéristique première est une série de mugissements plaintifs et répétés qui évoquent l’image d’une goélette s’échouant sur les rochers. Leur musique, ponctuée par tous les grincements, gémissements, sifflements et vagissements qu’ils parviennent à convaincre l’ampli de produire, enveloppe le public de décibels assourdissants. Une musique deux fois et demie plus forte que ce que les gens croyaient pouvoir supporter. Elle a en gros autant de points communs avec le rock du hit-parade qu’Archie Shepp avec le jazz grand public.

Pendant ce temps-là, les films continuent à être diffusés : des films représentant Nico, la chanteuse, blonde et terne. Le visage de Nico, la bouche de Nico, Nico de profil, Nico de dos, Nico en surimpression, sur les murs, le plafond, sur Nico elle-même tandis qu’elle chante impassiblement sur scène. » (Rizzoli, p.64-65)

A noter l’impassibilité de Nico comme si elle était déjà une image sur scène, sa stature tend à s’identifier à celle des photos, la gloire est iconique. Point commun de taille avec le Floyd : le son qui vire au bruit. C’est par des bruits qu’on qualifie cette musique. Et pas seulement ce bruit qui ne serait que l’envers informe de sons distincts (son dans lequel on ne peut rien discerner) mais justement des bruits spécifiques qu’on repère. Rapport est celui du son au bruit et non de la musique au silence.

Titres

Sister Ray est un des titres où le rapport des sexes est explicitement posé. Le morceau pouvait aller jusqu’à 40 minutes sur scène. A lire les paroles dans le recueil Traverser le feu de Lou Reed, c’est plutôt la vie des junkies, donc comprenant de la prostitution, des relations sexuelles non conventionnelles, qui est mise en avant.

Le single White Light/White Heat envoyé comme single pour la promo de l’album n’a jamais diffusé. L’album a été officiellement interdit sur les radios de NY.

The Gift, titre du second album, utilisait les ressources récentes de la stéréophonie : la musique à droite, une nouvelle récitée à gauche. On pourra écouter Murder Mystery, sans John Cale, sur le troisième album, jouée sur le même principe mais en mode panoramique : le récit passant de droite à gauche.

Loaded fait référence à la demande d’Atlantic de voir l’album qu’ils allaient produire chargé de tubes.

Pistes à écouter

The Nothing Song (Live) – The Velvet Underground & Nico, Super Deluxe (6CD).2014 – 27’56 (contient et finit sur des larsens au bout de 9 min)

Bibiographie

The Velvet Undeground, Philippe Azoury & Joseph Ghosn, Actes Sud, 2016.

The Velvet Underground. Un mythe new-yorkais, Rizzoli, 2010

Comparaisons avec Pink Floyd

Ressemblances :

  • look du groupe décidé en fonction des contraintes de la projection bien que le Velvet aille vers le noir et le Floyd vers le clair et le coloré.
  • Même débuts de jeu avec un film liés au partage d’un même appartement : lieu de formation et de répétition

Différences :

  • Velvet explicitement filmé pour être ainsi dupliqué sur scène tandis que le Floyd joue soit des musiques de films qui n’existent pas, soit joue pour un film qui passe en même temps mais dans lequel ils n’apparaissent pas. Il faut attendre le film à Pompéi pour que la caméra se penche sur eux mais pour les filmer en concert, non pour que le film paraisse en concert.
  • Aucune attitude transgressive ou moralement réprouvable n’est présente, semble-t-il dans les gestes des Floyd. Seules les paroles des chansons peuvent choquer comme Arnold Layne, le pervers collectionneur de sous vêtement féminins.
  • Passage par la danse mais là où le Velvet commenceront à la Cinematheque puis avec l’EPI de Warhol, les Floyd ne feront l’expérience que plus tard, et encore une fois, pas tout à fait sans moins loin du public.
  • Même si la plupart des groupes débutants jouent au début dans des salles improbables et très différentes, bars, clubs, salles de bal, auditoriums, cinémas, théâtres, etc., le Velvet va d’emblée investir des lieux non dédiés à la musique : des appartements privés, des salles de cinéma, des clubs et dans lesquels ils vont participer à des soirées plus qu’à des spectacles proprement dits.